Отсутствующая структура. Введение в семиологию

Развивая эту тему, уже обсуждавшуюся в "Беседах" и в одном структуралистском тексте, посвященном серийной музыке, а именно, в эссе Николя Рюве, содержащем критику в адрес Анри Пуссера 87, Леви-Строс останавливается на некоторых довольно тонких момен­тах: в основе китайского каллиграфического письма также, по-види­мому, лежат чисто чувственно воспринимаемые формы, играющие роль элементов второго членения (пластические фигуры, лишенные, как и фонемы, собственного значения), но в китайском каллиграфи­ческом письме предполагаемым единицам второго членения предше­ствует другой уровень артикуляции, а именно уровень системы зна­ков, наделенных точными значениями, следы которых явно различи­мы на уровне пластического решения.

Пример с каллиграфическим письмом удобен тем, что он позволя­ет перевести разговоре нефигуративной живописи на музыку, музыка, взятая как чистое звучание, отсылает к созданной культурой системе единиц первого членения, т. e. к системе музыкальных звуков.

II.2.

Естественно, приведенное сравнение вынуждает Леви-Строса высказаться по поводу фундаментального положения, стержневого для всей последующей аргументации:

"И это положение принципиально важно, ибо современная музы­кальная мысль категорически и не вдаваясь в рассуждения отвергает идею естественного происхождения системы отношений между звука­ми музыкальной гаммы Они — если следовать весомой формуле Шенберга — должны определяться исключительно исходя из «сово­купности отношений, в которые вступают между собой звуки» И как раз структурная лингвистика должна была бы помочь преодолению ложной антиномии объективизма Рамо и конвенционализма совре­менных композиторов. В результате членения звукового континуума, имеющего место в любом типе гамм, между звуками устанавливаются иерархические отношения. Эти отношения взяты не из природы, по­скольку физические характеристики любой музыкальной шкалы зна-

87 "Incontri musicali", III, 1959

312

чительно превосходят как по числу, так и по сложности характерис­тики, которые отбираются при формировании системы в качестве ее смыслоразличительных признаков Но также неизменно справедли­вым остается то, что, как и любая образная фонологическая система, любая модальная или тональная (а также политональная или атональ­ная) система основывается на каких-то физиологических и физичес­ких свойствах; из, по-видимому, бесконечного числа которых она сохраняет лишь некоторые и использует построенные на их основе оппозиции и комбинации для разработки кода, способного различать значения Следовательно, как и живопись, музыка предполагает есте­ственную организацию чувственного опыта, это не означает, что она ею ограничивается".

II.3.

Здесь Леви-Строс подходит к тому, чтобы определить, в чем отличие конкретной от серийной музыки, неразличение которых — обычная ошибка прессы Конкретная музыка — это просто парадокс: если бы составляющим ее шумам удавалось сохранить репрезентатив­ный характер, то тогда можно было бы говорить, что она располагает единицами первого членения, но поскольку она в принципе обезличи­вает шумы, преобразуя их в псевдозвуки, то об уровне первого члене­ния, на основе которого могло бы возникнуть второе, говорить не приходится.

Напротив, серийная музыка созидает свои звучания на основе изощренной грамматики и синтаксиса, удерживающих ее в русле тра­диционной классической музыки. Но это не спасает ее от некоторых внутренних противоречий, которые роднят ее с нефигуративной жи­вописью или конкретной музыкой.

"Нивелировав специфику звучания отдельных тонов, возникаю­щую вместе со звукорядом, серийное мышление почти не организует звукоряд, очень слабо связывая тоны между собой". Воспользовав­шись словами Булеза, скажем, что серийное мышление всякий раз наново творит потребные ему объекты, а равно формы, потребные для их организации. Другими словами, оно отказывается от отноше­ний, характерных для тонального звукоряда, звуки которого, как полагает Леви-Строс, соответствуют словам, монемам, уровню пер­вого членения, свойственного всякому языку, претендующему что-то сообщать И в этом смысле серийная музыка ему кажется впадающей в ересь, вообще типичную для нашего времени (и именно для нашего -века, потому что, как мы убедились, дискуссия о серийном мышлении имеет отношение ко всему современному искусству), заключающуюся в стремлении "построить систему знаков, базирующуюся на одном-единственном уровне членения". .

313