Отсутствующая структура. Введение в семиологию

Впрочем, сам Метц 38, полагает возможным совместить два на­правления существуют коды, назовем их культурно-антропологичес­кими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические коды с их правилами графической передачи дан­ных опыта, но есть и более технически сложные специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконо­графические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повест­вовательных ходов), они складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по от­ношению к возможной семиологии кинематографического "языка"

Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обсто­ятельства, что оба указанных блока кодов находятся во взаимодейст­вии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение одного предполагает изучение другого.

Например, в фильме Антониони "Blow Up" некий фотограф, на­щелкав в парке множество фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пис­толета, который держит рука, различимая в листве изгороди на дру­гой увеличенной части снимка.

Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвя­щенной ему критике смысл отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется только если иконический код соотносится с кодом повествователь­ных ходов И вправду, будь это фотоувеличение показано кому-ни­будь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьве­ром. Значение "труп" и "рука, вооруженная револьвером", приписы­ваются конкретной значащей форме только потому, что накапливаю-

38 Метц говорил об этом за круглым столом "Язык и идеология фильма" (июнь 1967,

Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе От этого обсуждения осталось впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в "Communications" № 4, он более склонен согласиться с нашей концепцией кинематографического образа

163

щаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть это Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае показались бы просто шумом

I.5.

Эти наблюдения опровергают представление Пазолини о кино как о семиотике реальности и его убеждение, согласно которому простейшими знаками кинематографического языка являются реаль­ные объекты, воспроизведенные на экране (убеждение, как теперь это очевидно, отличающееся исключительной наивностью и противоре­чащее основным задачам семиологии — по возможности рассматри­вать природные факты в качестве явлений культуры, а не наоборот — сводить явления культуры к природным феноменам) И тем не менее, в рассуждениях Пазолини кое-что заслуживает внимания, потому-то сам спор с ним небесполезен

Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини употребляет слово "действие" в двух раз­личных смыслах Когда он говорит о том, что свидетельства, остав­шиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-знаков, опознаваемых нами в качестве та­ковых, но не потому что сами они представляют собой действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте коммуникации) Это те же самые знаки, о которых говорит Леви-Строс, когда рассматривает орудия, утварь, которыми пользуется некое сообщество, в качестве элементов коммуникативной системы, т e культуры в ее совокупности Однако этот тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как значащим жестом, которое как раз больше всего и интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино Посмотрим, что это за действие я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти дейст­вия в то же время суть акты коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю другим, между тем как другие по тем же самым действиям делают какие-то выводы обо мне

Но эта жестикуляция не "природа" (и стало быть, не "реальность" в смысле природной реальности, неосознанности, докультурного со­стояния), но напротив, перед нами конвенция и культура Неудиви­тельно, что существует специальная семиологическая наука, изучаю­щая язык действия, она называется кинезикой 39. Дисциплина эта