Память и забвение руин

Гадали работала безупречно, но оказалась слишком хороша для нашего несовершенного мира – отсюда и печальный конец всей этой декадентской истории (механическая девушка гибнет вместе с тонущим кораблем). Театральные же и театрализованные механизмы барокко при всей своей нефункциональности и непрактичности работали хорошо и были надлежащим образом включены в устройство мироздания. Так, Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы» цитирует поэтов и мыслителей XVIII века, для которых образ механизма был метафорой, раскрывающей сущность общества, в том числе придворного, и самую природу человека.

Человеческие аффекты, – говорит Беньямин, – как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания – в наборе знаний, преобразующих динамику всемирной истории в государственно-политическое действо, это завершающий инструмент. Он одновременно является источником метафорики, которая стремилась поддерживать в поэтическом языке это знание в столь же активном состоянии, как это делали в истории Сарпи или Гвиччардини среди историков. Эта метафорика не останавливается на политической сфере. Наряду с выражениями вроде: «В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин должен быть не менее значим, чем стрелки и гири», можно упомянуть слова «Жизни» из второй интермедии «Мариамны»:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,

Когда Адама тела маятник стучал.

Или там же:

Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь

От врожденной страсти бьет во всех жилахИ движется по телу, словно часовой механизм.

А об Агриппине говорится:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,Что думала: часовой механизм ее мозгаСпособен перевернуть вращение светил.

Совершенно не случайно, что все эти выражения подчиняются образу часового механизма. […] Образ движущейся стрелки, как показал Бергсон, был незаменим для формирования представления лишенного свойств, повторимого времени математического естествознания. В нем проходят не только органическая жизнь человека, но и происки придворного, а также деяния суверена, который… каждый раз непосредственно вторгается в работу государственного механизма, чтобы расположить данные исторических событий в, так сказать, пространственно размеренной, соответствующей правилам и гармоничной последовательности»154.

Все эти маятники сердца и механизмы двора, о которых пишет Беньямин, не останавливаются сами по себе. Однако механизм XX века – это плохой механизм, распадающийся на части, подобно машинам Жана Тэнгли, так что уже не понять, кто был зонтиком, а кто – швейной машинкой. Как только культура опознаёт механизм как нечто несовместимое с жизнью, этот механизм отказывается работать. А распавшись на части, механическое устройство обнаруживает свою коллажную природу.

***

«Коллажное мышление – это… как правило, мышление с помощью техники»155, – замечает Екатерина Бобринская, и, хотя в ее толковании речь идет исключительно о технических устройствах, с которыми имеет дело художник ХX века (фотоаппарат, печатный станок и т. д.), мы можем подставить на их место многое другое – например, любые транспортные средства, со времен Тернера и его картины «Дождь, пар и скорость» (1844) выступающие в роли машин зрения.