Читаем Память и забвение руин полностью

Память и забвение руин

Это и есть истинная темпорализация. Однако цитата из Мопертюи интереснее.

Грехопадение происходит единожды. Точно так же и руина становится руиной лишь единожды, даже если под этой руиной мы понимаем весь мир, утративший целостность и непрерывную последовательность всей цепи органических форм. Введение одной-единственной точки невозврата не означает появления истории и активного времени; эта схема исторична не более, чем рассказ Гесиода о Золотом веке и о сменяющих друг друга – в направлении от большего совершенства к меньшему – поколениях людей, которых мы, с высоты своего знания, вправе счесть отдельными биологическими видами.

Мир, таким образом, представляет собой остатки первоначальной постройки и нагромождение обломков, которые мы не можем сложить воедино. Именно такое состояние мироздания зафиксировано в искусстве модернизма, точнее – в кубизме и коллаже, который непосредственно связан с кубистическими принципами формообразования.

Кубизм начался с «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо (1907) – и о сложности организации пространства в этой картине написано очень много. Мне кажется, что соединение различных ракурсов и точек зрения в кубистическом произведении можно отождествить с коллажем.

Владимир Татлин, побывавший в мастерской Пикассо в 1914 году, вполне мог видеть «Авиньонских девиц». Интереснее предположить, что он также мог быть знаком с циклом работ Робера Делоне, изображающих Эйфелеву башню в том же кубистическом духе, сочетающей воедино разные ракурсы и взаимоисключающие точки зрения, так что она предстает изломанной и словно разрушающейся. Это могло бы пролить свет на возникновение образа Башни Татлина, знаменитого «Памятника III Интернационала» (1919), на ее алогизм и коллажный характер.

Живопись модернизма разрушает не только единство предметного мира, но и единство и однородность самого пространства. Если сочетание различных точек зрения и (возможно) перспективных систем в живописи кубизма можно сопоставить с коллажем, то его, в свою очередь, было бы интересно сравнить с руиной. И поскольку коллажность противостоит модернистской унификации, возникает соблазн увидеть в ней проявление постмодернизма, ту тягу к «сложности и противоречиям», которым посвятил свою книгу Роберт Вентури160

. При этом следует уточнить, что сложность и противоречия, о которых говорил Вентури, могут восприниматься и как эклектика, и как коллаж – возможно, впрочем, что это лишь разные подходы к описанию одного явления.

Искусство, основанное на коллажном принципе – прежде всего дадаизм и сюрреализм, возникающие как радикальные течения внутри коллажной парадигмы ар-деко, – это исключительно атеистическое искусство. Оно отрицает не только наличие плана в мире и его (мира) осмысленность, но и способность к развитию, так что к атеизму добавляется и антипозитивизм. Невозможность развития означает отсутствие не только будущего, но и прошлого, отсутствие родословной. Поэтому коллаж фиксирует не просто гибель богов (как модернизм вообще)161, но и гибель всякой осмысленности. Но и это еще не все: демонстрируя мир, рассыпающийся на осколки, коллаж демонстрирует провал жизнестроительного проекта модернизма и авангарда.

Коллаж также свидетельствует о наступлении эпохи постправды: в мире не только не существует привилегированной точки зрения, но нет и единой для всех логики. Проявления коллажного мышления в совершенно разных (как по стилистике, так и по интенциям) произведениях изобразительного искусства и архитектуры 1920‐х годов говорят о том, что термин «модернизм» в своей односторонности оказывается явно недостаточным для описания искусства той эпохи. Ему нужно противопоставить нечто ироническое и плюралистическое, не просто лишенное жизнестроительного пафоса, но и активно ему сопротивляющееся. Коллаж как раз и говорит о невозможности мировоззренческого синтеза, для которого нужна единая система координат и единая художественная воля.

Самое ценное в коллаже – то, что он высмеивает позицию модернистского демиурга, причем дважды: художник не только оказывается в роли старьевщика, но и лишается власти переустраивать мир, сообщая ему единство.

И если старинная кунсткамера, обаятельная в своей кажущейся нелепости, хотя бы предполагала разношерстные, но одинаково экзотические экспонаты и объединяющую их яркую личность коллекционера – богача, возможно чудака, эстета, натурфилософа, то коллаж, напротив, оперирует самыми заурядными предметами и совершенно не нуждается в фигуре романтического творца.