Память и забвение руин

…Ценность памяти, – пишет он, – здесь связана не с произведением в его первоначальном состоянии, а с представлением о времени, прошедшем с его появления, которое ощутимо проявляется в следах старины194.

Если же постройки запланированным образом уничтожаются, вместе с ними уничтожается почва не только для историзма, но и для меланхолических размышлений о прошлом.

Наверное, можно попытаться прочитать текст Ригля как манифест – но манифест чего? Как мы можем определить или хотя бы назвать его меланхолическое мировоззрение, которое в конечном итоге сводится к мысли о неотвратимом конце всех произведений человеческих рук и человеческого разума?

Продолжим читать Ригля. Может быть, что-то прояснится.

Все архитектурные сооружения со временем разрушаются и при должном отсутствии внимания превращаются в руины. Руины же эти можно воспринимать не только как последствия человеческого небрежения, но и как результат присутствия природы и ее активного вмешательства во все наши дела.

Творения человеческих рук, – рассуждает Ригль, – должны быть завершенными произведениями в качестве символов необходимого и закономерного становления, а природа, действующая во времени, напротив, должна разлагать завершенное в качестве символа точно так же необходимого и закономерного исчезновения. […] Любое произведение человека понимается при этом как природный организм, в развитие которого никто не имеет права вмешиваться; организм должен сам свободно исчерпать свои жизненные силы, а самое большее, что может человек, – это охранить его от преждевременного угасания195.

Получается, что футуристы, уничтожая следы прошлого, в конечном счете борются с самой природой, но пытаясь ее не отменить, а превзойти, быстро проделав ту работу, которую природа осуществляет медленно.

С другой стороны, руины первоначально служили доказательством реальности Золотого века, внеисторической счастливой Аркадии, а затем сделались свидетельствами исторических частичных «золотых веков», подобно тому, как Ригль пишет о случившемся в XIX веке открытии равноправных исторических стилей искусства.

Вера в объективный канон [искусства]… – говорит Ригль, – в XIX веке была перенесена некоторым образом на все художественные периоды… Согласно воззрениям XIX века, в каждом стиле искусства присутствует некая часть вечного канона; каждый заслуживает тем самым вечного сохранения его созданий для удовлетворения нашей эстетической потребности…196

Если же руин вокруг нас нет, то Золотым веком становится современность, которую просто не с чем сравнивать, а ниспровержение прежних богов превращается из трагедии в рутину. Так можно реконструировать мировоззрение футуристов, причудливым образом совмещающее предельное расколдовывание мира с его столь же предельной мифологизацией.

Интересно, что едва ли не первым мыслителем, поставившим под сомнение универсальный характер модели «борьбы с отцом», был английский археолог Артур Эванс (1851–1941), прославившийся своими раскопками на Крите и реконструкцией (во многом, если не полностью спекулятивной) «Дворца Миноса» в Кноссе. Эванс, как утверждает Кэти Гир, в противоположность протоницшеанскому этосу Шлимана, воссоздавал минойскую цивилизацию