Память и забвение руин

Можно увидеть некую параллель между статуей Динократа и проектами, точнее архитектурной графикой, Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура» (1919). Таут рисует купола, арки и мосты из стекла, которые должны превратить горные вершины в произведения фантастического зодчества. Можно еще раз вспомнить Пиранези у Одоевского, распоряжающегося горами, словно беседками в парке, но Таут решительно порывает с архитектурной традицией. Дело даже не в формах, в которых выполнена эта архитектура, – а они вызывают ассоциации скорее с живыми организмами (кораллами, медузами, морскими звездами), но никак не с рукотворными зданиями. Разница между Таутом и всеми его предшественниками заключена в материале, поскольку стеклянная постройка в традиционном восприятии оказывается глубоко противоестественной вещью и даже маркером иного мира (как, например, стеклянная башня на острове Авалон).

Хотя изобретательный льстец Динократ предполагает действовать в посюсторонней реальности, он «увеличивает» Александра едва ли не до размеров мироздания: из микрокосма получается макрокосм. Мы видим, что благожелательный деспот, обнимающий одну из своих Александрий, оказывается вознесен до уровня едва ли не самого Творца. Но человек, претендующий на роль божества, – это титан, то есть чудовище.

Архитектуру издавна уподобляли человеческому телу как образцу соразмерности частей и органов. Однако есть и другая – монструозная – телесность. Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине» определяет чудовищность как нарушение не столько пропорций, сколько правильного числа членов261. Это рассуждение близко к позиции Георга Зиммеля, только у Зиммеля описано убывание материи, а не ее неконтролируемое разрастание. Философ пишет о руинах, противопоставляя интенцию человека и интенцию материала, сводящуюся к размыванию формы, переходу ее в бесформенное состояние чисто материальной «жизни». Для него разрушение здания представляет собой «месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу»262. Если, однако, допустить, что интенция материала, влекущая его в сторону жизни и органики, подразумевает также и неограниченное и неупорядоченное разрастание материи, то монстров можно было бы считать органическими руинами.

Мы также вправе предположить, что существует и чудовищная архитектура, принципы формообразования которой отрицают ренессансную или классицистическую норму. За примерами далеко ходить не надо: это французская «революционная архитектура» в лице ее главных представителей – Леду и Булле.

По словам А. В. Иконникова, первые утопические проекты Булле

основаны на конкретных программах (перестройка Версальского дворца, театр на площади Карусель, церковь Мадлен и библиотека во дворе дворца Мазарини в Париже), но ни в коей мере не связаны жизненными реалиями; более того, они далеко за пределами возможностей века. Своды храма поднимались к эмпиреям, его колоннады бесконечны (только для интерьера потребовалось бы три тысячи колонн). Зал библиотеки явно превосходит величину двора, для которого предназначен. […] [Булле] был… рационалистом формы и не задумывался о рациональности утилитарной. Предельная экономия средств выразительности стала его находкой как художника, хотя «простотой» скрываются решения, возможные только в пределах фантазии263.

Совершенно чудовищным у Булле оказывается бесконечное умножение архитектурных элементов вне масштаба, как колоннады, уходящие за горизонт, в проекте королевской библиотеки. Точно так же чудовищна геометрия шаровидных или цилиндрических домов Леду, никак не соотносящаяся с человеческим телом, но оставляющая намеки на то, что человеческая мера еще не вполне забыта.

Нарушение масштаба тоже относится к области чудовищного, поскольку размеры человеческого тела соотнесены с масштабом мироздания. Поэтому, вернувшись к Динократу и его человеку-горе, мы обнаружим на месте человека чудовище.