Паралогии

Аналогичным образом отель с романтическим названием «Привал зачарованных охотников», — к тому же непосредственно соотнесенным с «завороженностью» Гумберта, охотника за нимфетками, — впервые возникает в мемории Шарлотты как символ комфорта, а затем становится целеустремленно отыскиваемым местом, где Гумберт проведет первую ночь с Лолитой. Отель впервые появляется в романе как истинно сказочное пространство: «…Мы сквозь туман разглядели алмазное мреяние огней, затем — ночной блеск озера, и вот он предстал перед нами дивно и неотвратимо, под призрачными деревьями, наверху, где кончался обсыпанный гравием въезд — белый чертог „Зачарованных охотников“!» (с. 125). Однако при ближайшем рассмотрении этот «чертог» оборачивается «обширным и претензионным помещением с жеманными фресками по стенам, изображающими охотников, зачарованных в разнообразных положениях среди множества неинтересных животных, дриад и деревьев» (с. 129–130). Даже номер комнаты, снятой Гумбертом, совпадает с номером гейзовского дома. «Пародия на гостиничный номер. Пародия на тишину и на смерть» (с. 127) — вот чем оказывается волшебный замок. Характерно, что именно в этом отеле Гумберт, не зная того, впервые пересечется с Куильти, который здесь же, оказывается, сочиняет пьесу «Зачарованные охотники». В школьной постановке этой квазимодернистской поделки Лолита будет играть «маленькую нимфу» (то есть нимфетку, то есть саму себя) и при этом сблизится с Куильти, чтобы в конце концов сбежать вместе с ним от Гумберта… Более того, сам сюжет «Охотников» в пересказе Гумберта выглядит невольной пародией на исповедь последнего: охотники «внутренне переменились, попав в Доллин Дол, и уже помнили свою прежнюю жизнь как какую-то грезу или дурной сон… но седьмой охотник… был Молодой Поэт, и он стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она, и другие участники дивертисмента… — все это его, поэтово, творение» (с. 216).

Гумберт тоже неумолимо подпадает под власть «принципа зачарованных охотников», в соответствии с которым редкий эпизод или элемент предметного мира «Лолиты» принадлежит только романтически-трансцендентальному или же только масскультному дискурсу, как правило же — и тому и другому одновременно или попеременно. Внешность Гумберта, на первый взгляд отмеченная печатью романтического избранничества («прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная внешность автора — псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужественная, с примесью чего-то мальчишеского — производила на женщин любого возраста и сословия»), вызывает впоследствии не только романтические, но и вполне банальные ассоциации: к примеру, «„красивый брюнет“ бульварных романов» (с. 215). Или: «Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке — кроме, конечно, как в кинодрамах» (с. 217). Поведение Гумберта, как уже сказано, также вполне прочитывается в системе стандартов криминальной love story:

соблазнитель — соблазненная, бегство героини с соперником и т. п. Гумберт сам предвосхищает финал своей истории, когда ернически импровизирует по канве некоего шлягера: «Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб…». Правда, Г.Г. всадит пулю не в «кралю», а в соперника — но важен жест. А какой пародией на голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: «…пожилые читатели наверное вспомнят в этом месте „обязательную“ сцену в ковбойских фильмах, которые они видели в раннем детстве. Нашей потасовке, впрочем, недоставало кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели. <…> Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца, и к тому же был пьян» (с. 338). (Поскольку Набоков говорит о «двух литераторах», здесь стоит вспомнить сходное описание драки Добролюбова и Чернышевского в «Даре».) И не из мелодрамы ли — или даже из пародийных ламентаций Васисуалия Лоханкина (Набоков, как известно, высоко ценил Ильфа и Петрова) — взята Гумбертом идея: заставить своего ненавистного соперника зачитывать приговор, исполненный преимущественно белым пятистопным ямбом? А способность «весьма, думается мне, необыкновенная — лить потоки слез во все продолжение другой [сексуальной] бури» (с. 223) — это свойство Гумберта в XIX веке еще могло восприниматься как часть романтического кода, однако в XX веке оно однозначно ассоциируется с сентиментальным масскультом.

Если верить директору Бердслейской гимназии, масскультный дискурс оперирует вещами, тогда как романтическая трансценденция ограничена кругом идей. Вещам соответствует дискурс рекламы, тогда как трансцендентальные идеи наиболее адекватно воплощаются посредством искусства. Как отмечает Дана Брэнд, трансформация искусства в рекламу, или, как сказали бы мы, трансцендентального дискурса в дискурсы масскульта, связана с изменением модальности отношений Гумберта и Лолиты после того, как Гумберт во всех смыслах овладевает девочкой: