Паралогии

Сияя лунной белизной, прямо-таки мистической по сравнению с безлунной и бесформенной ночью, гигантский экран косо уходил в сумрак дремотных,

ни в чем не повинных полей, и на нем узкий призрак поднимал пистолет, растворяясь, как в мыльной воде

, при обостряющемся крене удалявшегося мира, — и уже в следующий миг ряд тополей скрыл бесплотную жестикуляцию.

(с. 317; курсивом[392]

отмечены романтические образы, жирным[393] шрифтом — знаки масскульта. — М.Л.).

Да и столь презираемый Гумбертом фрейдизм при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе ему не чужд: ведь в изложенной им самим истории его страсти к нимфеткам очень четко прослежена связь между подавленным в детстве либидо (прерванное мужланами свидание юного Гумберта с нимфеткой-ровесницей) и неврозом, возникшим из-за «задержки» (по Фрейду), то есть остановки развития на одной из его ступеней, — эта «задержка» становится доминантой всей последующей жизни героя. Как отмечает Дженнифер Шют, «практически все возможные психоаналитические интерпретации поведения Гумберта предусмотрены Набоковым, имплантированы в текст и готовы взорваться при любой попытке приложить к ним фрейдистскую методологию»[394]. Однако более точным по отношению к Гумберту оказывается другое наблюдение исследовательницы: «Психоаналитическая экономика желания вызывается на свет только для того, чтобы подвергнуться уничтожающей атаке, но в то же время она остается существенной для развертывания текста. Психоаналитическая структура сначала вписывается в текст, затем стирается пародией, но при этом остается невредимой: она не только присутствует в тексте, но и сохраняет свою легитимность»[395]

.

Роковое увлечение «нимфетками», при всей трансгрессивности этой страсти, отнюдь не чуждо и американскому кинематографу 1940–1950-х годов, любимыми звездами которого стали весьма сексуализированные дети — в первую очередь, конечно, Ширли Темпл. Как отмечает А. Аппель, обративший внимание на эту параллель, «намеренная асексуальность экранных взрослых вступала в любопытный контраст с сексуальными эскападами детей-звезд… За исключением грубых малобюджетных фильмов, сексуальность детей-звезд скорее восполняла, нежели пародировала взрослое поведение, как будто перед зрителем были взрослые, алхимически уменьшенные до размера детей…»[396]. Аппель также приводит весьма характерное суждение Грэма Грина — кстати, первым оценившего «Лолиту»: «Ширли Темпл играет и танцует с огромной энергией и уверенностью в себе, но значительная часть ее популярности зиждется на вполне зрелом кокетстве… у нее не по годам развитое тело, и в своих фланелевых брюках эта девочка ничуть не уступает в чувственности Марлен Дитрих»[397].

Впрочем, та же двойственность отличает и сказочные образы, которые, как мы видели, играют крайне важную роль в создании поэтической ауры вокруг нимфолепсии Гумберта: именно в 1950-е годы сказочные мультфильмы Диснея приобретают статус гиперреальности симулякров, вытесняя или подчиняя себе все другие сказки (первый Диснейленд начинает строиться в 1954 году, через 2 года после смерти обоих героев романа — если бы он был построен раньше, полагаю, Лолита непременно настояла бы на посещении этой сказочной территории).

Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их глубокого внутреннего сходства. Недаром уже первое упоминание о Куильти содержит в себе конспект судьбы Гумберта — именно так прочитываются названия пьес Куильти, «автора „Маленькой Нимфы“, „Дамы, Любившей Молнию“, „Темных Лет“, „Странного Гриба“, „Любви Отца“» (с. 46). В русском автопереводе Набоков подчеркнет это сходство близостью инициалов Г.Г. и К.К. (в английском варианте было C.Q.). На стене в спальне Лолиты Куильти на рекламном плакате сигарет соседствует с другим рекламным кумиром, к которому «рука Лолиты провела шуточную стрелку… приписала большими буквами: „Г.Г.“; действительно, несмотря на небольшую разницу в возрасте, сходство было поразительным» (с. 88). Двигаясь по следу Куильти и разгадывая оставленные им «улики», Гумберт признает, что «в „тоне“ ума [Куильти] я находил нечто, сродное мне… Он был начитан. Он говорил по-французски. Он знал толк в дедалогии и логомантии… [У]м культурного человека, а не полицейского, не заурядного бандита, не похабного коммивояжера…» (с. 285). Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: «Мы с вами светские люди во всем — в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе» (с. 340).