Паралогии

В этой части, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы — носители самосознания «я». Но на самом деле «я» здесь проявлено опосредованно — через «других». Так, например, названия перечисленных в этой картотеке книг и статей легко воспринимаются как пародийное автометаописание поэтики Рубинштейна: «84. Замесов Виктор Николаевич. Кризис паразитарного сознания. Что дальше» (уж не кризис ли постмодерного сознания имел в виду автор — не Замесов, конечно, а Рубинштейн?), сборник статей «Актуальный лабиринт» (81, 82, 83, 84), «66. Мартемьянов Игорь Станиславович. Сезон откровений. Сб. лит. — критич. статей», «72. Могилевская Сусанна Янкелевна, Пилипенко Владимир Николаевич. Нам весело! А вам? Репертуарный сборник для учащихся 4–6 кл. школ слабослышащих…», «75. Сарториус Иоахим. Формула колеса: Роман / Пер. с нем. и послесл. В. А. Ривкиной…», «81. <…> Некоторые вопросы неконвенциональной поэтики…»

Как мы помним, имена собственные в этом стихотворении впервые появлялись после ремарок «Сидят:» и «Стоят:». В последней части некая групповая фотография из семейного архива на наших глазах оживает, и все ее персонажи «уходят». Связь между «героями» этой части и семейными фотографиями в начале композиции ясно свидетельствует о том, что «я», то и дело возникавшее рядом с этими «Говендо Т. Х.» и «покойным А. В. Сутягиным», для нас и объединяет этих персонажей воедино в общем пространстве текста — фактически на единой сцене, с которой все они постепенно «уходят». А реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, допустим, «Гаврилин А. П.» произносит: «Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да? <…> А шумит вовсе не ветер, а то, что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?» Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, воплотимости и вообще присутствии «я»; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. «Я» — это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через Других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них.

Недаром в финале, когда все уходят, «я» тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: «А это я» — тогда как в начале упоминание о «я» давалось в вариациях.

Повторяющаяся сентенция, в свою очередь, анафорически связана с фразами о других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном «А это я» — напротив, рефрен становится неотъемлемой частью явственно ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление «я», растворенного в знаках чужого бытия. И в финале текста — впервые — разворачивается фраза о «я», только

«я», — вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в «чужих» словах и образах:

113. А это я.

114. А это я в трусах и в майке.

115. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой.

116. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке.

117. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.

118. И мой сурок со мной.

119. (Уходит)

Хаотическое на первый взгляд построение текста оборачивается чередой локальных ритмов, которые к тому же перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает «я» как сопряжение недолговечных ритмических порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и вновь растворяющихся в нем. С этой точки зрения понятно, что сама картотека, построенная как комбинация такого рода ритмов, изоморфна рубинштейновской философии «я» как текста. «„Это я“» становится не только моделью движущегося (само)сознания, но и аналогом всей жизни человека: от детства до смерти, — при том что в приведенном выше финале детство и смерть (уход) соединяются в одной точке.

Ритмическая структура композиции приобретает особое значение: каждый ее сегмент соответствует не столько биографическим, сколько философским фазам формирования «я», каждый раз предполагающим новое соотношение разнородных языков культуры, новый набор «чужих» элементов. В сущности, можно прочитать ритмический рисунок этого текста как Bildungsroman в миниатюре — вернее, как суггестивный, состоящий из одних метафорических или метонимических ассоциаций — столь же индивидуальных, сколь и универсальных — конспект этого романа.