Паралогии

Показательно, что практически все сюжеты крупных текстов Пелевина строятся на усложненной модели ритуала инициации, в которой герой переживает врёменную смерть, попадая в пространство между жизнью и смертью. В этом пространстве герой проходит через многочисленные испытания, в свою очередь вызывающие новые врёменные смерти «я». Правда, в классической инициации этот путь завершается рождением нового «я» — как правило, социализированного или готового войти в коллективное тело той или иной общности. У Пелевина новое «я», рождающееся в результате сюжетной версии инициации (Омон, мотылек Митя в «Жизни насекомых», Петр Пустота), характеризуется прежде всего отсутствием «я»,

что до «Generation „П“» однозначно интерпретировалось автором и его героями как обретение последней (постгуманистической?) свободы, сходной с буддистским освобождением от бремени личности.

Можно указать и на еще одну линию трансформаций, пройденных — из разных отправных точек, но в сходном направлении — Сорокиным и Пелевиным. Начиная с «Очереди», Сорокин работал с «коллективными речевыми телами» (М. Рыклин): его персонажи всегда выступали исключительно как взаимозаменяемые метонимии коллективных дискурсов, неотделимых для Сорокина от коллективной телесности. Так, неназванный старик — автор писем Мартину Алексеевичу в пятой части «Нормы» воплощал «глас народа» в том виде, в каком он сформировался в соцреализме и «деревенской прозе»; Марина из «Тридцатой любви Марины» персонифицировала интеллигентский либеральный (околодиссидентский) дискурс 70-х — начала 80-х, юноша Роман из одноименного сочинения замещал собой мифологизированные представления о русской классике и дворянской культуре XIX века и т. д. Пелевин же с самых ранних текстов, наоборот, исследует индивидуализированные или, по крайней мере, стремящиеся к личностному самоопределению сознания: Затворник и Шестипалый в одноименной повести, Саша из «Принца Госплана», Омон, Митя, Петр Пустота. При этом его всегда интересует, насколько иллюзорна эта индивидуальность — иначе говоря, насколько индивидуальность представляет собой специфический вариант коллективных форм «зомбификации», сдвиг коллективных мифологий, запечатленных как в коллективном, так и в индивидуальном бессознательном (см. об этом, например, в одном из ранних текстов Пелевина «Зомбификация»[693]

).

Однако в конце 1990-х Сорокин фиксирует распад коллективных тел-дискурсов. В его киноповести «Москва» (1997) психотерапевт Марк ставит своего рода социально-культурный диагноз: герой сравнивает коллективное бессознательное с пельменями, которые в советское время были «заморожены» страхом, а сейчас — в постсоветское время — расползлись и превратились в липкую, аморфную массу. «Когда общество представляет из себя сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен», — констатирует Марк. Но беспомощен ли в этой ситуации «писатель снов»? Как бы отвечая на этот вопрос, Михаил Рыклин замечает: «Когда коллективные тела вступают в эпоху распада, писатель-медиум пытается работать с продуктами этого распада так же, как делал это раньше. Здесь, однако, возникает… трудность: в фазе распада эти тела одновременно самопародийны и открывают в себе такие запасы нерастраченного цинизма, что из их дистанционного созерцателя писатель рискует превратиться в их соперника и конкурента»[694]. Иначе говоря, рискует превратиться в Пелевина, который давно — в сущности, с самого начала — работает именно с такими «продуктами распада».