Паралогии

Похожий эффект возникал в ранних рассказах Татьяны Толстой («Самая любимая», «Свидание с птицей»). Но у Брускина вглядывание в китч существенно отличается по своей тональности и по своим результатам от «толстовской» романтической иронии. Ведь в сущности, и все зрелое изобразительное творчество Брускина — тоже игра с китчем. Он совершенно серьезно переосмысливает китч как визуальный, а в книгах — и текстуальный (см. коллекцию надписей на открытках в «Мысленно вами») аналог мифа. Иными словами, его зрелая художественная манера представляет собой сознательное и самоироничное восстановление детского восприятия китча как мифа и мифа как китча. Вот почему столкновения советского идеологического штампа с образами, выросшими из иудаистической мифологии, явно нарушают рамки бинарных оппозиций, предлагаемых автором в автокомментариях к визуальным сериям. Так, скажем, в одной из недавних серий Брускина «Коллекция археолога» скульптуры, напоминающие фигуры из «Фундаментального лексикона», и скульптуры, восходящие к индивидуальному мифу Брускина («На краю», «Лунный свет» и др.) — выполненные в одной и той же «садово-парковой», то есть китчевой, стилистике, — появляются в виде руин: у них отколоты фрагменты, они явно повреждены временем. И, будучи представлены как руины, они обретают совершенно новую, одновременно романтическую и саркастическую, экспрессию. Деформация здесь оказывается важнее, чем форма, поскольку именно разрушение материализует присутствие хода истории.

Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (и каждый раз новый) след истории. Причем, глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено — «подлинное» или «фальшивое».

Единственным признаком подлинности оказывается само разрушение — или, возможно, саморазрушение скульптуры во времени. Такое понимание знака Вальтер Беньямин еще в 1920-е годы определял как аллегорическое и связывал с барочной традицией: «в аллегории „смертная маска“ истории простирается перед взором зрителя как окаменевший, доисторический пейзаж»[938].

Барочный культ руин, по Беньямину, представляет собой «преобразование предметности в истинность, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина»[939]. По-видимому, следуя этому же принципу, Брускин создает аллегорию идентичности — личной или коллективной — в виде руины, то есть следа разрушительной работы истории и в то же время ее памятника — «по ту сторону смерти».

Открытого для интерпретаций — и в то же время застывшего в своем отсутствии.

Еще один взрывной гибрид: между отсутствием и памятью, между «своим» и «чужим», между китчем и мифом, между интимным и безличным.

Автопортрета в трилогии не получается. Вернее, получился невозможный автопортрет, состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений «портретируемого» с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется им как «своя». Автопортрет, состоящий из разрывов и пробелов, развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета и, говоря шире — о невозможности аутентичного «я», невозможности «искренности» (новой или старой).

К такой эстетической модели лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма к Брускину: «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие…» (ПП, с. 79). В своем письме Бенуа говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации — не от него ли зависит успех автопортрета?

В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина не только подтверждает его приверженность барочной аллегории («в примате… фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположной символу»[940]), но и оказывается словесным эквивалентом руины.

Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории, подобную работе ветра и времени: форма, в том числе и форма личности (или то, что принято называть идентичностью), создается пустотами, арками, сквозняками, провалами — тем, чего уже нет, фигурами отсутствия. А то, что остается, обретает совершено иной смысл — как след отсутствия.

Взрывной принцип «построения» идентичности, обнаруженный Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти о детстве, оказывается, таким образом, метафорой истории — и, вероятно, не только советской.

«Это искусство небезопасно»