Паралогии

Не здесь ли причина завороженности Брускина фигурами отсутствия: от мотива самоубийства дедушки и бабушки, Иосифа и Ревекки, принявших яд, чтоб умереть вместе, до археологических остатков и руин как «вещества существования»? Та же зависимость прочитывается и в рассказе о художнике Икс, состоящем из: а) описания его фантасмагорического существования как в России, так и в Америке: вне зависимости от успеха или нищеты «квартира представляла собой груду мусора», посреди которой сидела ангельского вида дочка художника, рисовавшая «папину пипиську»; б) рассказа о стремительной смерти в Москве — сначала его жены, сбитой машиной, а затем и самого художника, пустившегося в запой и умирающего от белой горячки («Икс» — ПП, с. 215–219).

Не о том ли повествует и новелла об известном экспрессионисте Оскаре Кокошке? Он, оказывается, всю жизнь мучился комплексом вины оттого, что слишком хорошо рисовал на вступительных экзаменах в академию: «нарисуй он… похуже, приняли бы Гитлера» (ПП, с. 230) — он стал бы художником, и миллионы людей остались бы живы. Не эта ли фигура смерти как непременного условия артистической жизни-в-фантазме проступает и в формуле, к которой приходит стареющий Натан Альтман: «Я не хочу хотеть» (ПП, с. 51). Или же в пронзительном рассказе об умирании Михаила Шварцмана? Лишившийся в новое время былой славы мистического гения-затворника, боявшийся выйти из андеграунда, он рассказывает о своих многочасовых телефонных разговорах с главным своим оппонентом — Кабаковым (который говорил о работах Шварцмана, стремившегося непосредственно изобразить трансцендентные сущности: «Ангела нельзя схватить за жопу» — ПВНВ, с. 417), которых на самом деле не было. Но лицо Шварцмана на последних фотографиях «растаяло в светящемся пятне» (ПВНВ, с. 424), стало чистым светом.

В какой-то мере последняя история — предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним.

Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни. Проживание фантазма образует гротескное, карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений, а значит, как ни парадоксально, живое отсутствие. Именно в фантазме парадоксальным образом отсутствие открывается как последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Близость смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.

Проживая в своем творчестве весь размах и даже разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры, осуществляемой на полотне или в жизни — неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости. Так они наполняют отсутствие смыслом.

Глава пятнадцатая

Поколение P. S. (2): Между сверхчеловеком и сверхоборотнем

Монструозность как норма

Что означает эта перемена «смысла», этот радикальный выверт смысла? <…> Что это значит, если художник впадает в свою противоположную крайность?

Ф. Ницше «К генеалогии морали»

(пер. К. А. Свасьяна)

После «поворотных» романов 1998–1999 годов Владимир Сорокин и Виктор Пелевин выпускают по сборнику повестей и рассказов — «Пир» (2001) и «ДПП (NN)» (2003) соответственно, — в которых они пытаются вернуться к безотказным в прошлом стратегиям деконструкции. Оба сборника, на мой взгляд, не слишком удачны (разумеется, есть и другие мнения[943]), хотя и в том и в другом есть блестящие тексты — я бы назвал в первую очередь повесть «Настя» в книге Сорокина и рассказ «Акико» в книге Пелевина — замечательные тем, как они пародируют, одновременно доводя до совершенства, «фирменные» стратегии их авторов. Неудачи обеих книг, если говорить о них в целом, свидетельствовали об изменении культурной ситуации, о том, что постсоветская переходность вошла в новый режим — стабильного и самодостаточного самообслуживания (см. об этом в гл. 12 и 13). В начале 2000-х становилось все более очевидным, что постсоветские дискурсы, оформившиеся к началу нового века, функционируют в режиме постоянной самодеконструкции — в диапазоне от стеба до «пост-соца» (см. гл. 12 и 17) и потому требуют для своего художественного претворения иного инструментария, чем прежде. Поэтому не случайно, что именно после этих сборников в письме Пелевина и Сорокина происходят радикальные перемены.