Павел Филонов: реальность и мифы

— Вы что, сразу французами в живописи быть хотите? Последнее слово их перенять? Вот, чтобы сюда подняться, сколько я ступенек прошел, а вы на первую только ступень искусства вступили и воображаете, что уже наверху. Нет, вы поднимайтесь по ступенькам. Наше дело трудное. Надо много трудиться. Постепенно умение надо приобретать, постепенно…

— Павел Петрович! Краски-то мы теперь по-новому видим, палитра у нас ведь стала богаче…

— Краски, краски, — шутливо передразнивает Павел Петрович, — краски-то разные, да закон-то ими владеть во все времена один и тот же.

Сторонники новых течений пренебрегали работой над сложной содержательной картиной. Считалось достаточным изображать какой-нибудь небольшой «кусок» природы. Процветало этюдирование.

Художники формалистического лагеря отрицали все существовавшие живописные приемы. Придумывалось прямо противоположное тому, что считалось установившейся нормой. Подобные поиски давали результаты самые неожиданные и подчас малопонятные. На выставках появлялись такие «картины»: части «картинной плоскости» обсыпались речным песком или крупой, или наклеивались кусочки газеты или какой-либо ткани, или к холсту прикреплялись куски железа, дощечки разной величины, мочала или еще что-нибудь — и подпись «Материал». Такую композицию уместно видеть на окне лавки, где торгуют железом или другим товаром. Можно за окном подобного магазина на щите умело расположить замки, кольца, гвозди различной величины и все, чем торгует лавка. Там никаких возражений подобная «композиция» вызывать не будет, но на выставке живописи — это нелепость.

<…> Различные «измы» плодились как грибы. Были «предметники», «беспредметники», изобразители предметов с нарочито кривыми, косыми формами, а то и без всякой формы.

Были картины с различной формы разводами или красочными пятнами. Они и обозначались в каталоге: «Пятна», «Красочное сочетание»^[379]

и т. п. По поводу этих «исканий» писались статьи, издавались брошюры, где эти эксперименты преподносились как «новое» искусство в противовес устаревшему академизму. Все это вносило в наши молодые головы сумятицу. Среди учащейся молодежи в художественных школах начались разногласия.

Почти ежедневно в академической столовой разгорались дискуссии. Спорили о задачах искусства, критиковали систему обучения. Тех, которым по недостатку способностей или из-за лени не под силу было одолеть требования, обусловленные академической программой, новшества привлекали своей доступностью. Эти ученики очень рьяно защищали «новое», молодое искусство.

Были требователи «серьезного» академического обучения, находившие существующую программу недостаточно продуманной.

Одни ратовали за мюнхенскую школу, другие ее не признавали и ставили в пример только французов самого последнего времени и самых крайних. Общего языка не было. Спорили не только на общих сходках, но и в углах, коридорах обширного академического здания. Ораторы горячились, размахивали руками, но договориться не могли. Больше всех доставалось И. Е. Репину, его бессовестно «разделывали» на все корки кому только не лень.

Подливали масло в огонь статьи в печати, критикующие академические порядки.

Классы и мастерские мало посещались. Время проходило в сходках и в спорах. <…>

Быстро распространился слух: И. Е. Репин оставил ректору Академии письмо с извещением, что покидает Академию и уезжает в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому^[380].

Слух всех ошеломил.

Из студентов составилась делегация, в которую вошли и те, кто всячески критиковал Илью Ефимовича. Делегаты помчались в Ясную Поляну просить Репина не покидать руководства мастерской. В Ясной Поляне его не нашли, он уехал в Крым и скрыл свое местопребывание. Долго не знали, где он. Впоследствии Илья Ефимович говорил, что намеренно скрылся, чтобы не дать себя уговорить.

Место И. Е. Репина занял П. П. Чистяков. Илья Ефимович возвратился в Пенаты. В Академии появлялся редко. <…> Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредотачивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее новых, смелых исканий.

Ян Францевич, порывистый, с шумом входил в мастерскую, и тотчас же раздавался его неистово громкий голос: «Саша, у тебя хорошо!» Саша — его сын. «Обольянинова, я отсюда вижу, что у вас короткие ноги, надо их прибавить! Смотрите, как в натуре краски горят. Видите или не видите? Надо видеть, видеть надо!»

Ходил он по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. <…> Автор, недовольный работой, счищал ее ножом или размазывал все тряпкой и говорил: «Нет, это не вышло, завтра я иначе начну». Завтра то же самое — и так без конца.

Неистовый Ян кричал: «Надо же писать, а не размазывать, положим, и по размазанному можно хорошо написать, но надо же прежде для этого думать».