Петербург. Тени прошлого

В Нью-Йорке были возможности лично для меня, но я не чувствовал себя связанным с традицией. У меня под собой не было ни базы, ни фундамента. В Кировском у нас есть танцоры трех уровней: начинающие или юниоры, надежные и талантливые профессионалы, а также эксперты или мастера, опытные и отдающие себя работе целиком и полностью. Это дает театру возможность расти в будущем[1125].

В начале 2000-х в Большом и Мариинском, в отличие от большинства других ведущих театров, уже почти не выступали приглашенные солисты, а большинство артистов балета были выпускниками своих же училищ. Ведущие исполнители постсоветского периода, в особенности У Лопаткина, балерина, безупречно сочетавшая в танце виртуозную технику и лиризм линий, не уступали звездам предыдущих поколений[1126]. Поскольку зарубежные гастроли приносили капитал – как денежный, так и символический, – увидеть звезд балета в родном городе можно было теперь только в особых случаях, вроде непрерывно рекламируемого фестиваля «Звезды белых ночей», который проводился (и проводится) в начале лета. Компенсировалось это тем, что В. Гергиев, в отличие от прежних худруков и директоров Мариинки, предпочитал балету оперу.

Хотя новейших произведений зарубежных композиторов в этот период стало меньше (возможно, из-за необходимости платить за права на исполнение)[1127], русский репертуар стал разнообразнее и оригинальнее: впервые в этом театре был поставлен целый ряд произведений ленинградских и петербургских авторов, в том числе опера Д. Д. Шостаковича «Нос», возрождена «Жизнь за царя» М. И. Глинки (с прежним «монархистским» названием), вновь появились на сцене шедевры из репертуара начала XX века – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова. Балетная труппа Мариинского стала одной из немногих, получивших от правопреемников Дж. Баланчина разрешение на исполнение произведений великого балетмейстера; здесь же прошла премьера балета «Анна Каренина» (постановщик А. Ратманский), изначально созданного для Датского королевского балета. Однако преобладали в репертуаре по-прежнему классические балеты XIX века, такие как «Раймонда» и «Щелкунчик». Основным отличием от прошлого было то, что балеты советской эпохи теперь почти не шли; редкое исключение составила постановка «Ленинградской симфонии» И. Бельским на музыку Шостаковича, хотя обычно она исполнялось только в ритуальную дату 22 июня – годовщину начала войны.

Этот консерватизм имел определенные основания, учитывая, что постановки в новом стиле, как правило, не столько отличались оригинальностью, сколько приводили в недоумение. Так, в 2005 году состоялась премьера «Тристана и Изольды» в постановке Д. Чернякова – действие оперы как будто перенесено в среду российских или немецких нуворишей. Закутанный в габардиновый плащ Тристан (в июне 2010 года его играл миниатюрный, тощий артист) и внушительная Изольда с растрепанными волосами клялись в вечной любви в отделанной хромированными деталями гостиной на яхте миллиардера[1128]. Недовольный местный любитель оперы сетовал:

Допустим, если русская опера, ставят, там, Мусоргского, Римского-Корсакова – там обязательно вот пьяница в драных кедах, да, вот как бы неизменно… Помойные бачки, пьяница в драных кедах – вот, вот эти образы – они всегда, вот, в русской опере должны присутствовать, даже в «Снегурочке» [1129].

Понятно, что такое обращение с классикой только укрепляло публику Мариинского в ее любви к знакомым произведениям и принципам постановки.