Петербург. Тени прошлого

Период гласности сопровождался прорывом и в театре. В частности, отмена жесткого контроля за проведением публичных мероприятий и прекращение культурной цензуры вызвали всплеск активности студийных групп. Как и неформальные институты в целом, театры-студии теперь имели законное право на существование – они могли подавать заявки на получение собственного помещения, рекламировать свои спектакли и беспрепятственно впускать любое количество зрителей. Любители театра с энтузиазмом восприняли возможность увидеть постановки авангардной классики, новую драматургию или оригинальные прочтения уже знакомых пьес. Ленинградцы вдруг столкнулись с постановками, где не было традиционного разделения на актеров и зрителей – ив целом публике это нравилось. Даже драма на «безопасную» тему – такую, как восстание декабристов, – могла трактоваться в смелом и необычном ключе:

Спектакль этот необычный. Он начинается еще в фойе, где при свете свечей возникают перед зрителями герои прошлого, и песня о бесконечных и трудных дорогах жизни вовлекает нас в атмосферу далеких драматических событий. Актеры не пытаются перевоплощаться в конкретных исторических персонажей, не стремятся уверять нас, что на сцене – «реальная» площадь перед Сенатом, или покои дворца, или далекое поселение в Сибири (тем более что и сцены-то как таковой нет – все происходит буквально рядом со зрителями) [Клюевская 1988][1122].

Теперь сказать, что спектаклю присуща «подлинная атмосфера студийности, дерзкого поиска», как выразился в 1988 году журналист «Ленинградской правды», означало сделать авторам комплимент [Клюевская 1988]. В конце 1989 года в Ленинграде работало более 160 студийных коллективов [Beumers 2005:142]. Некоторые, такие как «Ахе» и «Формальный театр», были ближе к сценическим перформансам, нежели к традиционному театру: первый организовывал импровизированные мероприятия (создатели «Ахе» называли их «ритуалами» и «посвящениями»), а второй представлял «иллюстрации» известных литературных текстов новой волны – таких, как «Школа для дураков» С. Соколова[1123].

Но эйфория длилась недолго. Энтузиазм по поводу новых форм самовыражения вскоре сменился опасениями, вызванными экономическим кризисом. К 1990 году учреждения культуры, как и все прочие государственные учреждения, боролись за выживание: ведь государственное финансирование прекратилось. Каждый практический шаг был сопряжен с трудностями – даже перевод денег на необходимое оборудование превратился в кошмар: банковские счета были заморожены, а заказы застревали на начальном этапе[1124]. И все же ведущие учреждения культуры Ленинграда, в частности, его прославленные музеи, были «брендами» – в отличие от учебных заведений, больниц, а также театров-студий. Ленинградский рок-клуб, например, приказал долго жить довольно быстро. «Какой там 500-местный зальчик на улице Рубинштейна, если уже осенью 1986-го “Аквариум” играл в “Юбилейном”?» – вспоминал бывший завсегдатай клуба [Кан 2011]. С другой стороны, Кировский театр, в 1992 году переименованный обратно в Мариинский, под руководством исключительно энергичного руководителя В. Гергиева вступил в эпоху процветания. Гергиев умело применял западную практику, заключал сделки со спонсорами и организовывал зарубежные гастроли; театр ввел цены на билеты «для местных» и «для иностранцев», так что последние должны были теперь платить в два раза больше (Мариинский был единственным театром в России, где действовала такая система), и благодаря этому значительно увеличил кассовую выручку.

В конце 1990-х и в 2000-е появилось множество коммерческих трупп, использовавших в своих названиях слова «Санкт-Петербург» и «балет»; некоторые из них были связаны с городом лишь отдаленно, столь же сомнительными были их претензии на профессионализм. Но у самой известной балетной труппы города дела шли на удивление хорошо, чему отчасти способствовала консервативность его танцоров. В 1995 году Ф. Рузиматов объяснял американскому журналисту, почему, проработав некоторое время приглашенным солистом в «American Ballet Theatre», он решил вернуться: