Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

В книге «Жизнь Джордж Элиот, отраженная в письмах и дневниках» (George Eliot’s Life as Related in Her Letters and Journals) вдовец писательницы, Джон Кросс, так описывает ее творческий метод: «Она считала, что лучшие ее произведения были написаны тогда, когда ею завладевал „кто-то иной“ и когда ей казалось, будто она сама лишь инструмент, с помощью которого этот, образно говоря, дух осуществляет свои намерения». Томас Манн познал нечто подобное. «Вещи, — писал он, — имеют собственную волю, согласно которой они развиваются». О работе над «Смертью в Венеции» он вспоминал так: «…меня порою охватывало чувство полного преображения, некоего безраздельного подчинения, ранее мне совершенно незнакомого». У Пруста тоже случалось то, что он называл «привилегированными моментами» в мучительном процессе творчества. Фолкнер испытывал похожее чувство, когда время будто замирало и его охватывало нечто сродни экстазу. Как отметил его биограф, Фолкнер «давал своему состоянию в момент творчества такие описания, которые обычно ассоциируются с религиозными и духовными переживаниями. Охваченный неким чувством, он выходил за пределы собственного „я“ — это и был его „экстаз“».

Здесь уместно вспомнить концепцию «свободных ассоциаций» — метода работы с пациентами, который Зигмунд Фрейд изобрел в период 1892–1895 гг. и суть которого в том, чтобы позволять пациентам говорить все пришедшее в голову, никак не направляя ход их мыслей. В «Толковании сновидений» Фрейд цитирует строки из письма Фридриха Шиллера: «В творческой голове… разум снимает с ворот свою стражу, идеи льются в беспорядке». Фрейд также признавал, что существенное влияние на него оказало эссе Людвига Бёрне (1786–1837) «Искусство в три дня стать оригинальным писателем», где тот предлагает свой способ развития творческих способностей: «Записывайте без каких-либо искажений и лицемерия все, что приходит вам на ум». Несколько таких упражнений, и автор действительно воскликнет каким-нибудь прекрасным утром: «Вы не поверите, что один из моих героев только что учудил!»

В некотором смысле каждый появляющийся в романе персонаж становится реальной личностью (когда Томас Гарди придумал Тэсс, он сам влюбился в свою героиню), но вернее будет сказать, что каждый автор создает иллюзию

человека, потому как он рассказывает вымышленную историю и главная его задача — чтобы эта иллюзия была убедительна и читатель поверил в существование такого человека. «Ситуация может быть неправдоподобной, но герои — нет», — написал в дневнике Гарди. Персонажи живут в книге, а не в параллельном мире. Нам знать все подробности их биографии не нужно (не говоря уж о том, что это невозможно).

Акт создания литературного произведения способен высвободить мысли, существовавшие на подсознательном уровне, поэтому может показаться

, что персонаж обрел самостоятельность, и это может даже пойти на пользу истории. Но власть все равно в руках автора: Энтони Троллоп однажды услышал, как два священника, обсуждая его серию «Барсетширские хроники», сетуют на то, что постоянная героиня романов омерзительная миссис Прауди стала скучной, — и в следующей же части убил ее. Джордж Элиот прерывает действие своих романов, чтобы спросить у читателя, согласен ли он с ее мнением о персонажах, — хотя, как недавно заметил один критик, «любому, кто вызывает у Элиот особое расположение, хочется сказать: „Бедняжка!“». (Особенно это касается ее любимых героинь — они всегда в том или ином смысле попадают в заточение.) Д. Г. Лоуренс осуждал писателей, которые «суют пальцы в кастрюлю», подразумевая, что литературное произведение живет своей автономной жизнью и автор не должен нарушать его хрупкое внутреннее равновесие, пытаясь подчинить своим целям.

Отчасти литературные герои похожи на детей. Есть те, кто утверждает, что автор — родитель своих персонажей, но, хотя он и дал им жизнь, в какой-то момент те начинают существовать сами по себе — и, как мудрый родитель, он не должен пытаться их контролировать. Но аналогия рассыпается при столкновении с объективной реальностью: дети и правда превращаются в самостоятельных людей, но вымышленный герой не существует независимо от своего создателя. В 1967 г. Владимир Набоков давал интервью The Paris Review. Его деспотические ответы в шутливой (хотя и категоричной) форме доносят важнейшую мысль: