Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

Мейлер замечает, что существуют разные формы повествования от третьего лица — то, что называется «ограниченным всеведением» (нам передаются мысли и чувства только одного персонажа), и собственно «всеведение», когда нам рассказывается все, что касается истории, включая мысли и переживания каждого, кому есть что к ней прибавить, и даже (хотя одно от другого не всегда легко отличить) информацию, которая доступна лишь рассказчику и остается скрытой для всех героев.

И все же разнообразие, даже неоднозначность, точек зрения может принести удивительные плоды. В форме, получившей название «несобственно-прямая речь», повествовательный голос, кажется, излагает события как есть, со всей однозначностью и уверенностью, которую предполагает рассказ от третьего лица, но в нем появляется некое усложнение, к нему примешиваются (обычно) еще один или несколько голосов. Остин, Гёте и Флобер были тут первопроходцами. Литературовед Майкл Вуд приводит хороший пример из «Мэнсфилд-парка»:

«Лет тому тридцать мисс Марии Уорд из Хантингдона, имевшей всего семь тысяч фунтов, посчастливилось пленить сэра Томаса Бертрама из Мэнсфилд-парка, что в графстве Нортгемптоншир…»[76]

.

Кажется, это нейтральный текст, написанный в третьем лице, но, как отмечает Вуд, «„всего“, „посчастливилось“ и „пленить“ будто закрались сюда из соседских пересудов, и, если „пленить“ значит нечто иное, чем „женить на себе“, оно слегка конфликтует с понятием „посчастливилось“». Слышны другие голоса — социум романа подчиняет себе лексикон рассказчика.

Когда подобным образом разбивается повествование от первого лица, эффект может быть еще более сильным — мы думаем, что стоим бок о бок с протагонистом, но вдруг нам дают понять, что это не так, потому что «он или она всего лишь грамматическая координата, лишь позиция, с которой представлена история». Мы думаем, что читаем произведение, написанное от первого или третьего лица, но в него неожиданно вплетаются другие точки зрения. И отличительная черта несобственно-прямой речи как раз в том, что автор не дает нам никаких явных указаний на ее наличие или отсутствие в тексте. Она может застать нас врасплох, порой даже напрочь выбить почву из-под ног, оставив барахтаться в море возможных трактовок, но эта смесь, если автор использует ее с умом — как делали Остин, Флобер или Вулф, — эта смесь может оказаться очень эффективной. И не только в художественной литературе: Дэвид Нокс использовал ее в биографии Сэмюэла Джонсона, введя таким образом голоса и самого лексикографа, и многих его друзей.

Есть другие способы, которыми автор может проникнуть в сознание максимально большого числа персонажей своей книги. Роман «Шум и ярость» (1929) Уильяма Фолкнера представляет читателю не только то, какой видят жизнь своей семьи три очень разных брата и их создатель-автор, но и то, как по-разному они выражают себя в четырех частях повествования, где каждый по очереди становится рассказчиком (а одни и те же факты значительно переиначиваются): в непоследовательных стенаниях Бенджамина «Бенджи» Компсона, умственно неполноценного тридцатитрехлетнего мужчины, в потоке сознания Квентина, в более логичном рассказе Джейсона и в «объективной» картине с точки зрения автора-рассказчика в последней части, центральной фигурой которой становится служанка Дилси.

В романе «Авессалом, Авессалом!» (1936) Фолкнер сосредоточил внимание на трансформациях главного героя, Томаса Сатпена, ставшего не только объектом повествования, но и историей: Фолкнер хотел внедрить повествование, акт передачи информации, в сюжет романа. Судьба трех семей с американского Юга до, во время и после Гражданской войны — в том числе семьи все тех же Компсонов — передана полностью в форме череды воспоминаний, которыми Квентин Компсон делится со своим соседом по комнате в университетском общежитии, Шривом, а тот нередко сопровождает его рассказ собственными комментариями. Компсон сообщает еще и сведения, полученные от Розы Колдфилд, а также от своего отца и дедушки. При этом Квентин и Шрив многое переиначивают, события излагаются не в хронологическом порядке и часто с не соответствующими друг другу деталями. Все это приводит к тому, что семейная драма раскрывается перед нами слой за слоем, обнаруживая новые грани. Сначала Роза рассказывает Квентину свою версию, с длинными отступлениями и полную предвзятости, потом отец дополняет эту историю некоторыми подробностями. Наконец Квентин передает ее своему соседу. В итоге читатель узнает гораздо больше об отношении к Сатпену всех этих рассказчиков, чем о реальных фактах его жизни.