Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

Драматург и романист Майкл Фрейн тоже попробовал свои силы в эпистолярном жанре, написав «Как это делается» (The Trick of It, 1989). Протагонист здесь университетский профессор, специалист по современной женской прозе — весь роман представляет собой серию его писем коллеге. История заканчивается тщетными попытками ученого разобраться, «как это делается» (то есть как создается литературное произведение). Но если весь этот предшествующий экскурс и открыл перед нами какое-то тайное знание, вот оно: обращения к «ты» или «вы» лучше использовать экономно, приберегая только для особых моментов в романе.

Я, ты, он, она, мы, вы, они… Стивен Миллхаузер припоминает: «Один из рассказчиков Беккета делится историей о том, как он в детстве учил названия дней недели. Тогда его поразило: „Всего семь!“ Я иногда думаю так же о лицах в грамматике… „Всего три!“ — или, возможно: „Всего шесть!“ Я бы изобрел четвертое лицо, если бы мог…»

Как бы ни было важно решить, кто будет рассказывать историю, этот вопрос составляет лишь часть затронутой ранее задачи — той, которую Джоан Дидион называет «дистанцированием повествования». Таким несколько устрашающим понятием она описывает манипуляции с пространством, существующим между читателем и историей. В самом упрощенном виде принцип здесь следующий: заставляя нас наблюдать за героями со стороны, писатель создает чувство отстраненности, а приближая нас к ним, вызывает в нас сопереживание и ощущение сопричастности. Мы привыкли к тому, как в фильмах чередуются общие и крупные планы, — того же эффекта путем смены режимов повествования можно добиться и в литературе.

Два года назад меня заманили в интернет-группу писателей, которые обменивались мнениями по общим проблемам, набросками новых сочинений, подсказками, как взаимодействовать с теми или иными агентами или издательствами, и многим другим. Одна из них, доселе не публиковавшаяся (на момент написания этой книги) писательница Венди Робертс любезно поделилась со мной своим исследованием «Искусство повествовательной дистанции: стратегия Сунь Цзы для писателей» (The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers). Оно умно и внятно написано и раскрывает тему точки зрения лучше, чем множество работ известных литературоведов.

В самом начале автор работы задается вопросом, как понять, когда следует держать дистанцию, а когда приближаться к героям. Никаких жестких правил тут нет — каждый автор должен сам определить, что лучше сообразно его истории. Робертс сравнивает, как эту проблему решили четыре романиста, писавшие о войне. Первый ее пример — Толстой, который за счет огромной дистанции придает баталиям «Войны и мира» зыбкую упорядоченность. Первая глава второй части начинается так:

«В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова».

Камера — назовем это так — отведена назад на максимальное расстояние, демонстрируя нам общую картину положения русской армии. Но уже в одном из ближайших абзацев фокус сужается — теперь мы видим конкретный октябрьский день и конкретный полк и читаем об одном месте, одном вечере и одном командире:

«Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому. На нем был новый, с иголочки, со слежавшимися складками мундир и густые золотые эполеты, которые как будто не книзу, а кверху поднимали его тучные плечи. <…> Видно было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им и что все его силы душевные заняты только полком; но несмотря на то, его подрагивающая походка как будто говорила, что, кроме военных интересов, в душе его немалое место занимают и интересы общественного быта и женский пол».

И только после этого описания Толстой наконец начинает работать над действием и диалогами «в реальном времени»: