Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

Так как же, будучи писателем, представить себя «как можно более энергичным, как можно более интересным»? Многие годы журнал The New York Times Book Review печатал на последней странице короткие эссе. Автор одного из них, американская писательница Роксана Робинсон, пожаловалась в 2001 г. на нехватку чувств в современной литературе. Она написала, что под чрезмерным влиянием Фрейда мы стали очень сознательно относиться к своим эмоциям. Поэтому такие писатели, как Ричард Форд, Кормак Маккарти и, да, Мартин Эмис, по ее словам, «отдают предпочтение холодным тонам эмоционального спектра, выбирая отчужденность и иронию». В результате «мы утрачиваем… всю пеструю палитру чувств».

Я категорически не согласен. Современные романы можно критиковать по многим причинам, но иронизирование в ущерб эмоциям точно не одна из них. Ирония — в том смысле, который подразумеваю я, и при ее правильном использовании — усиливает

эмоциональный накал. Если читатель отреагирует на намек в тексте и сам пройдет оставшиеся полпути навстречу автору, он сможет понять и прочувствовать то, о чем писатель умолчал. (То же самое относится и к драматическому искусству — как Дастин Хоффман сказал о своей роли в сериале «Удача», которую он исполнил очень спокойно и отрешенно: «Зритель — твой соавтор, и он сам все дорисует».)

Автор должен всецело довериться публике, и немудрено, что порой это вызывает у него беспокойство. Когда в 1946 г., через год после первой публикации, Джорджа Оруэлла попросили адаптировать «Скотный двор» для радио, он воспринял это как шанс объясниться. Ему казалось, что читатели не поняли эпизод, который он сам считал поворотным в своей истории — когда Наполеон и Сноуболл забирают себе молоко и яблоки, что было прямой отсылкой к событиям в Кронштадте, военно-морской базе, стерегущей подступы к Санкт-Петербургу, где в начале 1921 г. был жестоко подавлен первый серьезный бунт против властей. Оруэлл добавил следующий небольшой диалог:

«Кловер

. Как вы думаете, справедливо присваивать себе яблоки?

Молли. Что, забрать все яблоки себе?

Мюриель

. А нам нисколько не положено?

Корова. Я думала, их будут делить поровну».

Его продюсер на BBC Рейнер Хеппенстолл убрал эти строки из сценария радиопостановки. И, как оказалось, был прав: Оруэлл зря волновался, что его текст не понимают, — прошедшие 70 лет доказали, что читателям вполне ясна суть оригинальной повести.

Говоря одно, а подразумевая другое, автор просит читателя смотреть на его историю шире. «Пусть каждое высказывание тяготеет к иронической всеохватности», — говоря тяжеловесным языком Кьеркегора. Оставшиеся полпути навстречу автору — это, конечно, метафора, говорящая о компромиссе, но я предлагаю испытывать своего читателя еще больше — не на прочность, а на смышленость. Возможно, по этой причине Кафка не закончил многие свои работы — а что, если в «Замке» нарочно нет последней страницы и К. так и не добирается до своей цели, чтобы читатель мог вечно плутать по этому многоуровневому тексту? Когда готовилась публикация «Превращения», Кафка так боялся, что издатель поместит на обложку некоторое подобие реального насекомого, что умолял: «Только не это, пожалуйста, только не это! Само насекомое нельзя изображать. Нельзя даже показывать его с расстояния».

Свою идею я почерпнул из неожиданного источника — Редьярда Киплинга. Его последней книгой стала автобиография «Кое-что о самом себе» (Something of Myself), писать которую он начал в 1935 г., незадолго до своего семидесятилетия. В последней главе он подводит итог тому, что ему удалось узнать о писательском деле: каждое слово должно «сообщать, нести, иметь вес, вкус и, если понадобится, запах». А затем делится своим убеждением, что писателю стоит намеренно изымать из текста часть материала. Такой подход не приглушает эмоции, а усиливает их. «История, из которой выкорчевали куски, становится подобна разожженному огню, — говорит Киплинг (используя, как и Мартин Эмис, образ огня — не иронично ли?). — Можно не знать, что его раздули, но эффект ощутят все».

Незримое присутствие того, о чем не было сказано, — один из главных признаков хорошей литературы. Уильям Тревор называл рассказ «искусством проблеска», чья «сила заключена в том, что в него не вошло», и Киплинг сам мастерски использовал такие «проблески» в своих поздних сборниках.