Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

«Адольф Гитлер

(встретил)

Джейн Остин

Возле карусели на ярмарке.

(Он сказал ей): „Мама предупреждала меня не связываться с такими девушками, как ты“.

(Она сказала ему): „К чему эти условности? Ты же знаешь, я всегда тебя любила“.

(Из этого последовало):

массовая эмиграция по всей Бельгии.

(Другие люди сказали):

„Из них получилась прекрасная пара“».

После того как несколько студентов прочитали вслух свои истории, я попросил весь класс добавить туда характеристики, контекст и дополнительные детали. И хотя все сюжеты были по меньшей мере сюрреалистическими, после доработки каждая история приобрела особый колорит. Гитлер теперь нервно теребил свои усики. Джейн Остин стала непроизвольно заливаться краской. Их свидание на ярмарке произошло ночью, и вдоль прилавков вокруг шастали банды малолеток, одетых в стиле панк-рок. Услышав, что снискал любовь благородной дамы, Гитлер решился завоевать Бельгию, поэтому в истории вдруг появились причина и следствие. Конечно, наша «чепуха» была не более чем учебной игрой, но она продемонстрировала, что можно разработать даже самый немыслимый сюжет, добавив в него деталей и связей между событиями.

* * *

На протяжении столетий писатели пытались свести все многообразие мировой художественной литературы к четкой формуле, по которой создается любой роман, рассказ или эпос. Мы находимся в постоянном поиске какого-то шаблона, идеального рецепта для наших историй — но неужели мы действительно выбираем из ограниченного числа вариантов? А этот философский камень удачного повествования мы называем словами «история» или «сюжет», хотя для разных людей они имеют разное значение, что приводит к путанице.

В своей «Поэтике» Аристотель рассматривал сюжет как самый главный элемент драмы, только называл он его µύθος, что по-гречески значит «рассказ» или «повесть», так что в его работе нет четкого разграничения между сюжетом, повествованием и драмой. По Аристотелю, сюжет должен иметь начало, середину и конец, и его события должны выстраиваться друг за другом по принципу необходимости или вероятности. Это определение веками направляло западную литературу и породило навязчивую идею, что, наверное, можно составить список всех возможных сюжетов — как будто это помогло бы объяснить природу творческого импульса или создать идеальную пьесу, фильм или роман.

В конце XVIII в. итальянский драматург Карло Гоцци (1720–1806) предположил, что существует лишь тридцать шесть «драматических ситуаций», не больше, которые по желанию можно превратить в трагедию или комедию. Современник Гоцци, Фридрих Шиллер (1759–1805), пытался выделить еще и другие типы, так же, как и французский писатель Жерар де Нерваль (1808–1855), но они не смогли набрать и тридцати шести, остановившись на двадцати четырех. Другие авторы тоже внесли свою лепту. Так, немецкий писатель и драматург Густав Фрейтаг (1816–1895) утверждал, что все истории можно разделить на пять частей: экспозиция (обрисовка ситуации), нарастание действия (развитие конфликта), кульминация (или поворотный момент), спад действия и развязка. В конце XIX в. французский писатель Жорж Польти опубликовал работу «Тридцать шесть драматических ситуаций» (Les 36 situations dramatiques), которая, по его же определению, была обновленной версией теории Гоцци[99]. Первыми четырьмя в списке, к примеру, значились: мольба, спасение, месть за преступление и месть близкому человеку за другого члена семьи. А ситуация № 26 — «преступление любви: влюбленный и возлюбленный вступают в конфликт». Но одержимость классификацией и подсчетом сюжетов продолжалась, словно бы могла прибавить нам знаний о сложении историй как таковом.