Письма и дневники

В периоды моей деятельности до «Драмы жизни» Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферии) к внутреннему (центру). После «Драмы жизни» (теперь система) наоборот – от центра к периферии⁴⁸.

Игра актера – выполнение ряда творческих задач, сходящихся с намерением автора, в верном жизненном самочувствии актера.

Редко роль возбуждает сразу чувство, чаще всего она вначале развивает лишь сочувствие.

Чтоб жить на сцене – надо верить и действовать. Поэтому при творчестве нужны прежде всего три вещи:

1. Зерно. 2. Сквозное действие и 3. Задачи (куски).

Дункан у Халютиной объясняла, как надо танцевать⁴⁹.

Прежде всего мотор завести внутри. Тут она опускала руки и голову и долго задумывалась (ослабление мышц, круг, аффективные чувства).

Когда почувствуешь, тогда жест скажется сам.

Вот я подняла руки и вспомнила почему-то о деревьях, как они качаются. Вот так качается ствол, а так деревья и ветки. Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят (оправдывание).

Источник, откуда надо брать вдохновение (аффективные воспоминания), для танцора – музыка. Когда я танцую, надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне кажется, что я голая танцую перед богом или Олимпом. И этот бог – не публика, а кто-то один, кто там сидит, на сцене – Искусство (объект). Ему я и отдаю все мои чувства (мнимый объект).

Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! Да разве можно жить копией. Это случайность. Правда, я люблю Грецию, мечтаю о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь – это душа моя и сказывается в танцах.

Мои интонации в «Месяце в деревне» очень затрепались и зафиксировались. Не могу удержать голоса от привычных голосовых переливов, которые когда-то получались от внутренних задач, а теперь опустели, так как задачи выветрились. Что же делать, чтоб вернуть жизнь словам? Попробуйте точно передавать (протоколировать) словами настоящий смысл… Например, у меня навязалась интонация при словах:

«Не касайтесь этого вопроса… Я боюсь, как бы мое счастье не исчезло у вас в руках»⁵⁰.

И все на слащавом голосе (мой ремесленный лиризм Вершинина)⁵¹.

Попробовал ясно передать (протоколировать) суть:

«Я бою2сь, как бы мое сча2стье не исче2зло у вас в рука2х […]

Другой пример:

«То есть други2ми слова2ми я болезненное существо»⁵².

Сердитость, сдерживаемая иронией, тоже мой шаблон.

Я пробую говорить:

«То есть (другими словами), я2 – боле2зненное существо».

Изменяя немного или восстанавливая знаки: точки, тире, запятые, двоеточия, точки с запятой и т. д., освежаешь аромат фразы.

Лужский [играя Серебрякова] сегодня 23 февраля 1913 г. в четвертом акте «Дяди Вани» (прощание) сделал новость, подсказанную ему аффективным жизненным воспоминанием. Он перед тем, как сесть («сядемте»), стал смотреть на клетку с птицей и наиграл целую сцену. Вот это, хотя идущая от жизни и правды, – лишняя, вредная деталь, так как она не помогает, а мешает главному настроению – прощанию. Все, что дается в направлении авторского замысла, – полезно, все, что отвлекает от него, – вредно.

В первом акте «Мнимого больного» сцену Анжелики и Туанет Коонен ведет на шепоте. Она не знает и не думала о том, в каком состоянии и для чего все это говорит Анжелика. То есть сердита она, или весела, или встревожена. Она вся занята другим: шепотом, таинственностью. Она играет секрет, забывая, что можно быть встревоженной и говорить громко или тихо, но нельзя в жизни говорить громко и тихо только для того, чтоб говорить тихо или громко.

Странное дело, когда думаешь, что роль играть не будешь, – очень легко показывать ее. Как режиссер я показываю легко всякую роль, но как только мне передают ту самую роль, которую я удачно показывал, – она у меня уже не выходит.

Актер-ремесленник руководствуется на сцене смехом публики, и это поддерживает его театральное самочувствие. Надо руководствоваться откликами не публики, а объекта – партнера и в минуты смеха особенно чувствовать партнера, жизнь, правду.

В карьере артиста такие стадии:

Ученик показывает свои данные, многообещающие. Его провозглашают талантом, он гордится, мнит о себе и проповедует «вдохновение» и не признает техники.

Данные приелись – разочарование, обида, ссоры.

Набиваются актерские привычки, штампы – актера объявляют бездарностью. Он уже почувствовал прелесть генеральства и из самолюбия не может начинать с азов.

Пример того, как актеры моторно относятся к ролям и творчеству, как они играют без объекта и не по подводному течению, а по внешним результатам. В одной пьесе:

– Мне уже 53 года.

– Как, уже 53?

Актер по ошибке говорит:

– Мне уже 58 лет.

А другой по привычке отвечает, не слушая реплики партнера:

– Как, уже 53?

Такой же пример («Дядя Ваня»):

– Где вы родились?

– В консерватории.

– А получили образование?

– В С.-Петербурге⁵³.

Надо, чтоб учениками режиссировал почти их сверстник по искусству.

У нас мерки слишком строги, велики.

Внешняя техника.