Письма и дневники

На ослабление мышц: а) петь заштампованные партии и освобождать игру от мышечного напряжения (становиться все терпимее. Приятно смотреть), б) походка (роль пальцев, шарниры, смягчающие, перекладывающие тяжесть на пятку другой ноги). Походка старушечья (темп, усталость, медленный ритм), в) ноги (ступни) внутрь, г) ноги расставлять, шире шаг (толстяк Зимин), д) сильно подбрасывать себя пальцами кверху (как Катя Перевощикова), е) одной ногой подбрасывать (пальцами), другой – полное бездействие пальцев.

Играли Скрябинскую смерть¹⁹⁶, или похороны, по возможности без жестов, а только с действием и, главное, без всякого мышечного напряжения.

Первый момент каждого действия – напряжение, второй момент – ослабление: а) принимать самые трудные позы. б) ослаблять напряжение, в) оправдывать, объяснять, угадывать его.

Четвертый драматический класс. Вторая студия.

2 октября, четверг.

Для того чтобы разбудить всех и вызвать энергию и сосредоточенность, начинаю с повторения народной сцены. Сами быстро организуются. Причем требую быстро решать (хорошо или дурно, безразлично). Если начали переставлять лавку – доканчивать, как начали (не раздумывать и не перерешать). Отдельные люди не существуют, а есть только три коновода. Полное сосредоточенное внимание к ним и ко мне (растроение). Говорить так, чтобы было сценично. Не быть скучными и апатичными, а энергично делать скуку и апатию (творить ее). […]

Продолжение народной сцены. Интонировать все то, что говорили во время народной сцены, не вольтажем, а краской. Говорить, действовать, переживать и в то же время ясно слушать, что я говорю с отдельными лицами. Больше всего с коноводами. А я стараюсь не кричать, а говорить так, как подобает говорить на сцене.

Отдельных людей не существует в народных сценах, все подчиняются своему коноводу, а коноводы и с ними все – мне. Это растроение не должно мешать сосредоточенности на творческой задаче и всему переживанию. Для этого я поминутно проверяю у отдельных лиц: «Что я сейчас сказал – повторите». Это заставляет быть внимательным. Когда играешь апатию, скуку, не следует просто быть апатичным и скучным, не надо распариваться, как после бани, а надо, напротив, быть исключительно энергичным, чутким, чтоб понять характерные черты апатии, скуки и найти, почувствовать наилучшие средства, как их передать. Кому? – Партнеру, себе, только не зрителю.

Что дают такие упражнения [для] народных сцен?

1. Чувство коллективного творчества. Игра не в одиночку, только для себя как гастролера, а игра всего целого, всей пьесы, всех участников в гармонической совокупности.

2. Упражнять дисциплину.

3. Учиться повиноваться, подчинять свою волю желанию других.

4. Исполнять чужие желания не просто механически, а оправдывая их, то есть мотивируя их каким-то предисловием, предшествующими эпизодами, придуманными воображением.

5. Дисциплиной упражнять волю.

6. Не готовиться полгода, отыскивая подходящее чувство, которое прячется тотчас, когда его ищут, а решаться сразу, хорошо или дурно – сразу. Что выйдет. То есть упражнение вырабатывает творческую решимость.

7. Учит растраиваться, раздваиваться, продолжая переживать. Очевидно, что-то становится в конце концов просто механичным, а переживание продолжает жить.

8. Все это вырабатывает выдержку, сосредоточенность. Отвлекает от зрителя, привлекает к цели творчества.

9. Вырабатывает творческое внимание.

10. Учит действовать и усилить не простым вольтажем, а душевной краской.

11. Развивает воображение, оправдывающее заказанный результат.

12. Учит создавать свои обстоятельства, темы разговора, слова (приходится говорить в течение 20 минут).

13. Заставляет давать son filé[30] не вольтажем, а краской. Учит постепенности.

14. Приучает к душевным градациям, ступеням, заставляет думать и вникать в природу чувства и в логику чувства.

15. Учит быстро организоваться для совместного творческого действия.

16. Учит говорить сценично (по подлежащим и сказуемым), особенно тех, кто говорит на фоне гула. Без подлежащего и сказуемого не выразишь мысли среди гула.

17. Нельзя быть апатичным.

18. Менять мотивированные валики в душе – то апатия, то кое-что хорошо, то спор. Учит менять и задачи по приказу других.

19. Приучает делать настоящий фон гула на сцене, на котором становится легко играть.

20. Учит всем повышающимся ступеням crescendo (forte не есть forte, а лишь не совсем piano).

Забыл: при росте, то есть сгущении гула на largo, адажио не должно быть в народных сценах диалогов, а речь должна быть сплошная. Поэтому вступающий в разговор должен обращаться к тому, кто еще не вступал и молчит. Впоследствии, когда все вступят – можно обращаться к действующим лицам, которые молчат, к коноводам или приставать к лицу, которое стоит вдали, желая обратить на себя его внимание и отвлечь от разговора.

В иных случаях можно обращаться к богу, к отсутствующим и к другим объектам, которые придумывает неистощимое актерское воображение.

Перспективы дальнейших коллективных упражнений на народных сценах.