Письма и дневники

Восьмой гвоздь. На сцене нужно чувство правды внутреннего и внешнего действия, а не чувство правды вещей.

Девятый гвоздь. Афоризм Пушкина²⁵⁰.

Десятый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства – если б; истина страстей – аффективное чувство.

Одиннадцатый гвоздь. Анархия мышц – уничтожает творчество. Долой мышечное напряжение.

Двенадцатый гвоздь. Для творчества нужна полная душевно-физическая сосредоточенность.

Тринадцатый гвоздь. Для сосредоточенности нужна задача.

Четырнадцатый гвоздь. Задача вызывает хотение. Хотение вызывает действие.

Мысль также вызывает хотение и действие и наоборот.

Чувство тоже вызывает хотение и мысль, и наоборот – хотение и мысль вызывают чувство.

Задача бывает волевая, чувственная, интеллектуальная.

На что осужден актер без воображения? Или уходить со сцены, или всю жизнь зависеть от режиссера, который будет питать его своим воображением, как грудного ребенка кашей. […] Ему нужно все указывать, то есть создавать ему магическое если б, все задачи, из него вытекающие, подсказывать, какие у него возникают в душе стремления, толкать на действия, оправдывать их. Указывать верный объект, чтоб направлять внимание. Раскапывать текст и под ним искать сквозное действие и сверхзадачу. Словом, создавать всю роль. В этих случаях актер играет роль граммофонной пластинки, повторяющей то, что на нее наговорят.

Таким образом, начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся по пути творчества, – все требует воображения.

К счастью, воображение поддается развитию. […] Мускул – грубая ткань, и то он требует умелого и осторожного с ним обращения. Можно натрудить мускул от чрезмерной и неосторожной работы, и тогда он ослабевает, а не крепнет. Во сколько же раз воображение тоньше, чем грубый мускул?! Как осторожно, терпеливо, постепенно и систематично нужно с ним обращаться! С воображением надо обращаться, как с ребенком. Задавайте ему простейшие вопросы. Пусть оно вам отвечает на них. Рядом логически поставленных вопросов вы подведете незаметно к тому воображаемому действию, которое само собой будет вытекать. Актерское воображение должно непременно создавать, воскрешать внутренние зрительные образы.

Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом. Приходится это делать в самых общих чертах, очень и очень приблизительно. Если можно так выразиться, на глазомер своего чувства и ощущений.

Жизненная правда на сцене не совсем то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Актер попал на банальную декламацию.

– Не то. Не годится.

Ищет других интонаций. Попадает на еще более банальную.

– Не меняйте и не ищите самую интонацию, а ищите и меняйте зрительное видение.

Когда интонация опережает видение – происходит выплевывание слов и фраз.

Под словом «слушать» подразумевать – «видеть».

Старайтесь, чтоб [партнер] не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту задачу я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять чувств я не отношу к психологии.

Говорите глазу, а не уху. Глаза самый чуткий орган, приводящий к чувству, мысли.

Можно мечтать о всех пяти чувствах (о еде, о запахе моря, об ощущении чистого белья, о прекрасных видах, о мелодиях). Актер мечтает о действиях. Научитесь внутренно действовать.

Когда у актера слишком сильно действуют руки и ноги – это значит, что его душе нечего делать (душа бездействует). Кисти рук – глаза тела.

В этом монологе или стихотворении вы описывали то, что видит ваш взгляд; даже иллюстрировали это руками и жестами. Надо же другое. Надо описывать и иллюстрировать то, что вы чувствовали, когда смотрели.

БЕССОЗН[АТЕЛЬНОЕ]

…Прежде всего надо обладать от природы даром бессознательного творчества.

Что такое бессозн[ательно]-интуитивное, вдохновение, подъем.

Значит, система, основанная на бессознательном, только для тех, кто способен на вдохновение? Да, она прежде всего помогает до известной степени если не владеть им (вдохновением), то находить пути к нему.

Но и для тех, кого никогда не осенит Аполлон, – система нужна в еще большей степени. Про этих людей никогда не скажут: они играли с вдохновением; но зато про них будут говорить: они бывают близки к вдохновению.

Они могут стать превосходными певцами, но без «do-натюр»[31]. Не беда, они могут искусно заменить [это do] фальцетом (этому надо отдельно учиться).

Но кроме того, разве у человека, берущего «do», важна самая нота, а не повышающий настроение подход к ней.

Если я хорошо дам гамму: do, re, mi, fa, sol, la, si, a do только представлюсь поющим, а на самом деле петь не буду, то сам слушатель запоет вместо меня (изречение Сальвини). […]

Итак: система – ход к вдохновению, а не самое вдохновение. Она нужна и тем, кто способен, и тем, кто не способен к самому моменту вдохновения.