По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Действительно, элементы, которые, с нашей точки зрения, наделяют романы Достоевского особой силой и глубиной, вполне могли бы быть следующими: с одной стороны, фигуры, изображенные на иконах, всегда одеты, никогда не наги, в соответствии с православным уставом они противятся какому бы то ни было разоблачению; чаще закутываются, чем обнажаются; с другой стороны, икона освещается не иначе, как лампадой: это внутренний, а не какой-то внешний свет; далее, особая роль иконы в романе подчеркивается тем, что она возникает в тексте только в ключевые моменты; наконец, иконы, будучи сакральными изображениями, никогда не описываются как предметы искусства, предназначенные для восхищенного эстетического созерцания. Словом, икона больше молчит, чем говорит, больше скрывает, чем показывает, что и определяет напряженную глубину и тишину сочинений православных авторов, одним из которых был Достоевский. Молчание иконы в русской литературе резко противостоит многословию католика Готье в его описаниях православных икон и иконостасов или пышнословию другого характерно католического писателя Франции – Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838 – 1889). В «жестоком» рассказе под названием «Вера», посвященном теме религиозной веры и религиозной истины, православная икона становится объектом почти велеречивого описания:

Предметы в комнате, доселе тускло освещенные ночником, теплившимся в потемках, теперь, когда в вышине воцарилась ночь, были залиты синеватыми отсветами, а сам ночник светился во тьме, как звездочка. Эта лампада, благоухавшая ладаном, стояла перед иконостасом, фамильной святыней Веры. Там, между стеклом и образом, на русском плетеном шнурке висел старинный складень из драгоценного дерева. От его золотых украшений на ожерелье и другие драгоценности, лежавшие на камине, падали мерцающие отблески. На венчике Богоматери, облаченной в небесные ризы, сиял византийский крестик, тонкие красные линии которого, сливаясь, оттеняли мерцание жемчужин кроваво-алыми бликами. С детских лет Вера с состраданием обращала взор своих больших глаз на ясный лик Божьей матери, переходивший в их семье из рода в род. Но, увы, она могла любить ее только суеверной любовью, и, в задумчивости проходя мимо лампады, она порою простодушно обращалась к Пречистой Деве с робкой молитвой[318]

.

Такое описание, слишком отдающее, если не «воняющее» литературой, было немыслимо для Достоевского, поскольку икона сама по себе неизмеримо превосходит любой литературный и, стало быть, слишком человеческий экфрасис

.

Столь же немыслима для Достоевского была идея некоей религии искусства, призванной подкрепить христианскую религию или даже занять ее место, к чему в начале XIX столетия во Франции склонялась мысль Шатобриана в «Гении христианства». Такое восприятие искусства, которое разделяли многие французские писатели XIX века, предполагало, что в своих произведениях они воздвигали «незримое здание Глагола», где «визуальные искусства обретают свой смысл и свою питательную среду»[319]

. Достоевский в какой-то мере разделял подобное понимание искусства, но был способен отступать от него, держаться на расстоянии, в чем, возможно, ему помогал культ иконы.

Стало быть, если в творчестве Достоевского находит выражение некий русский национальный гений, то, возможно, усматривать его следует прежде всего в присутствии иконы – незримом и неслышном, то есть идеальном и неустранимом. Действительно, создается такое впечатление, что именно невидимое присутствие икон в романах Достоевского обеспечивает сокровенную глубину многочисленным портретам и картинам, которые описаны в тексте и используются для того, чтобы поддерживать интригу, или для создания общего эффекта. Можно даже сказать, что Достоевский, который сам был отменным рисовальщиком[320], доводил до крайнего предела незримое и неслышное присутствие иконы в своих романах, постоянно сопоставляя живописные портреты с фотографиями, реальные картины – с воображаемыми.