Победное отчаянье. Собрание сочинений [3]

Известным прозаиком Щеголев так и не стал, несмотря на опубликованные в «Чураевке» «отрывки из романа» «Случай в парке» и роман, написанный в шанхайскую пору и появившийся в журнале «Сегодня» под названием «Из записок одиночки». Но уже второй номер «Молодой Чураевки» содержал «стихотворение в прозе» Щеголева «Полдень». Поэт избрал оригинальный жанр стихопрозаического отрывка, едва ли догадываясь о столь удачной художественной реализации в новой для русской литературы форме. Это произведение пародировало и «испитого Вертинского», и щеголевских молодых коллег по цеху, увлеченных темой «смерти в двадцать лет». Почему именно Вертинский стал объектом иронии? В эти годы в дальневосточном зарубежье образ «Печального Пьеро» обрел фантастически популярные масштабы. Если в русском Париже М. Кантор и Г. Адамович даже не помышляли о причислении Вертинского к разряду поэтов, то в русском Харбине он нашел не только много талантливых поклонников особой «вертинской интонации» (включая, например, А. Паркау, А. Ачаира, М. Колосову) [49] , но и стилизаторов, и просто эпигонов. «Полдень» Щеголева исполнен более глубоким смыслом, нежели только аллюзивные намеки на Вертинского. Один из персонажей, беллетрист, раздраженно замечает: «За что я, несчастный, должен всё подхватывать зорким своим взором, слышать чутким своим слухом всё, что выбрасывает мир?», – не понимая (или не принимая?) того, что умение всё видеть и слышать на самом деле является редким даром, присущим только избранным художникам. Это произведение выявило художественное кредо Щеголева, в котором сам поэт и его творчество объявлялись полноценными героями литературного текста – так же, как впоследствии у прославленных Пастернака, Набокова, Газданова [50] .

В пору чураевского взросления Щеголева эта установка обозначилась в настойчивом сопряжении декларативных посылов и поэтических опытов. Четвертый номер «Молодой Чураевки» опубликовал передовицу Щеголева «О роли слова» [51] в «содружестве» с программным стихотворением «Опыт» (наиболее цитируемым у Щеголева). Не зная теории языковой концептуализации, развитой много позднее, Щеголев размышляет о тех словах, которые претят либо импонируют отдельному человеку, а иногда целому поколению. При этом ритмический

зачин статьи (3-стопный дактиль с цезурой на третьей стопе) совпадает с ритмическим рисунком стихотворения (случайно или нет?), не говоря уже о концептуальной рокировке посылами: «Ненавидеть слова… [ср.: «Одиночество – да! Одиночество злее марксизма!» – А.

3.]. Иногда в ненависти не к тому, а иному слову сказывается весь человек. Но не только в ненависти, еще более он сказывается в любви, в пристрастии к определенным словам. Человек повторяет любимые слова вслух и про себя, они непроизвольно внедряются в сознание, порой гипнотизируют» [52] .

Словно предвидя семиотические возможности «материализации слова», Щеголев размышляет: «Какою ураганною музыкой разносилось в 1917-ом году слово “революция”! Читаешь алдановский “Ключ” и не в силах отделаться от странной мысли, что и революция-то, возможно, потому и приключилась, что это слово звенело тогда во всех ушах, во всех телефонных трубках. Словом “революция” растили подлинную революцию» [53] . Конечно, в этих интуициях он был не одинок – о материальной силе слова раздумывали в ту пору и обэриуты: «Стихи надо писать так, что

если бросить стихотворение в окно,

то стекло разобьется» [54] .

Щеголев был весьма плодовитым и разносторонним автором. В принципе, такой разносторонностью отличались и другие талантливые «харбинские юнцы», например – Н. Петерец и Г. Гранин. Потому, наверное, между чураевцами было установлено соглашение – печататься через номер. Либо это был тот порядок, когда то Н. Щеголев, то Н. Петерец, то Г. Гранин отвечали за очередной выпуск и составление номера. И тогда уже они целиком реализовывались как «выпускающие редакторы». В шестом номере «Молодой Чураевки» было помещено сразу две статьи Н.Щ. и Н. Щ-ва: «О детективных романах» и «О Марианне Колосовой» [55] .

Среди отзывов на лирику Колосовой [56] заметка Щеголева отличается сочетанием импрессионизма с формальным методом, для той поры новаторским: «Несомненно, ею должна гордиться боевая часть дальневосточной русской эмиграции, которая, кроме Колосовой, не выдвинула из своей среды не то что поэта, но и грамотного стихотворца. Марианна Колосова в курсе современных формальных достижений: прекрасна и точна рифмовка, выразительны и разнообразны ритмы, начиная от кольцовских трехстопных хореев с женскими окончаниями, кончая проникновенными тяжкими ямбами, особенно пятистопными. Всё подточено, подчищено до приятной (изредка неприятной) гладкости». Опережая харбинского мэтра А. Не-смелова, за внешней «динамитностью лирики» Колосовой, ее «действенностью» Щеголев проницает и непреходящий лиризм, который «незаметно вгрызается в душу».