Поэтика за чайным столом и другие разборы

Как сладостно явление ееИз тихих волн, при свете ночи лунной!<…>У стройных ног, как пена белых, волныЛаскаются, сливаясь <и> журча.Ее глаза то меркнут, то блистают,Как на небе мерцающие звезды

;<…>Пронзительно сих влажных синих устПрохладное лобзанье без дыханья.Томительно и сладко — в летний знойХолодный мед не столько сладок жажде.<…>И в этот миг я рад оставить жизнь,

Хочу стонать и пить ее лобзанье…[Пушкин 1937–1959: III, 36–37;Жолковский 2011а: 409–424]

3. Уровни смысла

Вернемся к «Вакханалии» и интерпретации выявленного в ней анахронизма. Не ограничиваясь фактической находкой, соавторы демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого. Но в контексте очевидных перекличек между артисткой и ролью (прописанных в тексте) и между двумя озарениями снизу

(на которые поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность церкви Бориса и Глеба претендует на несколько иной поэтический статус. Она не только не акцентирована в тексте, но и не попала ни в неформальные авторские пояснения к нему, ни в комментарии, составлявшиеся наследниками поэта и лицами, близкими к его кругу, — не вошла в канонический фон стихотворения. Это не подрывает самого открытия, но заставляет задуматься о его смысле.

Очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существовавшей к моменту написания стихов лишь виртуально. С другой стороны, лукавое замалчивание подобного факта не в духе его поэтики. И вряд ли он просто не нашел способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Даже без намека на снос церкви, уже само описание церковной службы (как и соседнее упоминание о тюрьме), в печатном советском обиходе не принятое, придает сюжету некоторую культурно-историческую перспективу, углубляющуюся по ходу развертывания сцен из времен Марии Стюарт. Потому-то «реальное» открытие соавторов так охотно принимается дотоле не информированным читателем. Ведь оно не столько меняет общий смысл стихотворения, доступный и людям, не принадлежащим к числу московских старожилов и знатоков советской истории, сколько дополнительно его подкрепляет. Аналогичным образом в «Высокой болезни» сарказмы о кощунственной телеграмме и агитпрофсожеском лубке не являются темными местами в строгом смысле, ибо построены так, что воспринимаются читателем вполне адекватно, и реальный комментарий лишь документирует адекватность напрашивающегося прочтения. Как известно, Пастернак эпохи «Доктора Живаго» ценил свою понятность именно широкому читателю (а не только узкому кругу интеллектуалов), и если он не снабдил текст соответствующими пояснениями, то, скорее всего, не случайно.

Наряду с открытым слоем смысла в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в тех ее кульминационных, собственно вакхических, эпизодах, где на фоне именинного кутежа разворачивается самый горячий виток сюжета — страстный роман между в третий раз разведенцем и его королевой, напоминающей шотландскую. Кто же эти двое бесстыжих?

«Вакханалия» написана в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей фактической привязки пока не получила. До какой-то степени за ней — очень приблизительно, сквозь густой грим (балерина? маниак? на шестнадцатой рюмке? в третий раз?) — угадываются фигуры самого Пастернака и Ольги Ивинской (ради которой он, возможно, еще порвет провода[123]).

На автора вроде бы указывают и сигнатурные мотивы Пастернака:

- «сестра»: Это ведь двойники…; И теперь они оба Точно брат и сестра;

- «обмен дарами»: Дар подруг и товарок Он пустил в оборот И вернул им в подарок Целый мир в свой черед;

- «жизнь»: Жизнь своих современниц Оправдал он один…; Пред живым чернокнижьем…;

а на Ивинскую (отбывшую в 1949–1953 гг. заключение) — тюремные мотивы. Однако догадки вынуждены оставаться догадками, дальше порога текст нас не пускает.