Поэтика за чайным столом и другие разборы

— Ворочая балки, как слон, И освобождаясь от бревен, Хорал выходил, как Самсон, Из кладки, где был замурован. Томившийся в ней поделом, Но пущенный из заточенья <…> Дорога со всей прямотой Направилась на крематорий;

— Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом;

— Он в глыбе поселен, Чтоб в тысяче градаций Из каменных пелен Все явственней рождаться;

— И неба безобразье, Как речь сказителя из масс И женщин до потопа, Как обаянье без гримас И отдых углекопа;

— А потому, что только там Шла жизнь без помпы и парада <…> Был осязателен без фраз, Вещественен, телесен, весок Уклад подвалов без прикрас И чердаков без занавесок.

Соответствующие сдвиги в трактовке сути во многом определят ход поэтического сюжета нашего стихотворения.

Установке на суть вторит намечаемая первыми же двумя строками строфика: чередование четырех- и двухстопных ямбов с соответственно мужскими и женскими окончаниями (42мж). Длинные строки как бы представляют идею всего,

а вдвое более короткие — идею его сути. Впрочем, говоря вдвое, мы невольно впадаем в подсказываемое терминологией преувеличение, поскольку расположение окончаний (мужских в длинных строках, а женских в коротких) смазывает пропорцию: реально имеет место пропорция 8:5, а не 8:4 (и тем более не 9:4, как при 42жм).

Более того, на стыке нечетной строки со следующей четной (…дойти / До самой…) образуется как бы правильная ямбическая последовательность, способствующая слитному прочтению, — а не резко противопоставительному, возникающему при обратном порядке окончаний, ср. «Матрос в Москве»:

Чтоб фразе рук не оторвало         И первых словРемнями хлещущего шквала         Не унесло[128].

Смазанность противопоставления обращает на себя внимание и в рифмовке, где велико «ненужное» сходство между разными рифмами: благодаря общему, хотя и по-разному акцентированному, слогу ―ти, рифменные слова дойти и сути

(к тому же, оба двусложные) звучат почти как варианты одного[129]. Это ослабляет контраст между сутью и стремлением к ней, породняет их.

2. В заключительных строках I строфы:

В работе, в поисках пути,В сердечной смуте —

начинается постепенное развитие исходного импульса: краткое во всем развертывается в перечисление однородных членов, указывающих на те сферы, где происходит поиск сути. Налицо органичное применение к теме все приема варьирования[130]

, особенно уместное при разработке именно таких тем, как суть. Интересен в этом плане характер того «разного», которое будет привлечено к варьированию сути. Для поэтики Пастернака, с ее акцентом на «великолепии и силе»[131], важнейшим параметром этого приема является мощность варьирующих перечислений — их длина, настойчивость, причудливость, противоречивость.

Упоминание о работе звучит дежурно-нейтрально, а слова поисках и смуте развивают ноту скромности, модальности, человеческого несовершенства, а тем самым и силы, точнее, ее ограниченности. Но пока что проблематизация сути остается латентной.

Фонетически продолжается и даже усиливается согласование разных рифменных пар: к ―ти добавляется огласовка на у, как ударное, так и безударное. К тому же строфа скрепляется многообразными аллитерациями: ₃бо/по/пу; ₄

с-/с-; _1/3О-О-И. Таким образом подтверждается установка на уравнивание сути и всего остального.

Некоторая неправильность, то есть нечто обратное сути, обнаруживается в синтаксисе и порядке слов. Грамматически перечисление представляет собой вполне логичное распространение первых слов лейтмотивного предложения — косвенного дополнения во всем. Но присоединено оно не к этому дополнению, а к концу предложения, после других членов[132]. В результате создается ощущение некоторой вольности, разговорной неформальности речи, сочетающее эффекты легкости, простоты и в то же время силы — энергии, позволяющей преодолеть синтаксическую нестандартность[133].

3. Второе четверостишие:

До сущности протекших дней,До их причины,До оснований, до корней,До сердцевины —