Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров

Однословия превосходят своей краткостью даже «краткословия» – изречения-афоризмы. Но однословие порою и есть свернутый афоризм, который, если не вмещается в размер слова, вылезает обратно в виде дефиниции, прилагаемой к слову. Так, солженицынский афоризм «Жить не по лжи» стягивается в однословие «лжизнь», к которому можно приложить дефиницию: «жизнь, прожитая по лжи». Древний афоризм Плавта «Человек человеку – волк» (в комедии «Ослы») может свернуться в однословие «человолк» (А. Вознесенский. «Антимиры»). Дело в том, что афоризм часто строится на сближении противоположных понятий или на разведении близких понятий: мысль играет смыслами, находимыми в языке, и перебрасывает их из одного понятийного гнезда в другое. Человек противоположен волку, и именно поэтому афоризм утверждает, что человек и есть волк по отношению к себе подобным. Там, где два понятия сопрягаются через парадоксальное суждение, появляется возможность и скоренить их в сложном слове-оксюмороне, если к тому есть и звуковая предрасположенность.

Не только афоризмы, но и целые произведения могут заключать в себе такой тип суждения, который стягивается в одно слово. Например, мысль Фрейда, выраженную в трактате «По ту сторону принципа удовольствия», можно было бы выразить однословием смертозоид. Смертозоид – единица влечения к смерти, эротической одержимости смертью, что парадоксально и даже оксюморонно, поскольку «зоид» в греческом означает «живоподобный» («зоон» – живое существо + «ид» – вид, форма, образ). «Смертозоиды» –

«мертвоживчики» – «семена смерти, жаждущие размножения». Парадокс заключен уже в самом понятии «инстинкт смерти», который, по классической мифологии фрейдизма, столь же могуществен, как и половой инстинкт (Эрос и Танатос делят поровну царство жизни). Ведь инстинкт есть отличительное свойство живого, и его направленность к смерти как раз и может быть представлена данным словом-оксюмороном.

Вспомним «душечку» Чехова, с ее потребностью любви, плавно переходящей на очень разных мужчин. Это нельзя, конечно, назвать равнодушием – но, может быть, здесь уместно слово равнолюбие? Возможны и такие сочетания, как «равнолюбая

женщина», «равнолюбчивый юноша», «душа-равнолюбка».

Приведу еще один пример из своей коллекции: однословие солночь (с ударением на первом слове) – скорнение слов «солнце» и «полночь». Солночь стягивает в одно слово те образы, которыми изобилует и поэзия, и философия, и апокалиптическая традиция. «Ночь – это тоже солнце» – так говорил Заратустра, и Ж. Батай взял этот ницшевский афоризм эпиграфом к книге «Внутренний опыт»[177]

. Образ Солночи встречается у Гюго: «Ужасное черное солнце, излучающее ночь». («Недоступный воображению, этот негатив прекрасен», – замечает Поль Валери.) У Жерара де Нерваля: «Черное солнце меланхолии, роняя мрачные блики на чело грезящего ангела работы Альбрехта Дюрера». Этот архетипический образ, повторенный М. Шолоховым в концовке «Тихого Дона», имеет далекие библейские корни. Еще у пророка Иоиля сказано, а в Деяниях апостолов повторено: «Солнце превратится во тьму, и луна – в кровь, прежде нежели наступит день Господень, великий и страшный». Солночь – ночь, яркая и сияющая, как солнце, – черное солнце Апокалипсиса[178].

Если однословие может сжимать в себе афоризм, то оно же может и развертывать в целую фразу то, что скрыто на микросемантическом уровне слова, прячется в его смысловом подполье. Здесь полезно вспомнить понятие гипограммы, введенное французским теоретиком Мишелем Риффатером в книге «Семиотика поэзии». Гипограмма – такой поэтический образ, который создается «подсловно» или «засловно», подтекстными или интертекстуальными связями слова. Как правило, гипограмма содержит «тайное» значение, которое контрастирует с «явным» значением слова. Например, в поэтическом образе цветка часто присутствует скрытая отсылка к ущелью, бездне, обрыву. «Определяющая черта гипограммы – полярная оппозиция, объединяющая эти противоположности, связующая хрупкую малость цветка с устрашающей огромностью бездны…»[179] При этом «ядерное слово остается несказанным»[180], то есть о нем приходится строить догадки – и оно выступает наружу лишь в форме толкующего предложения, парафразиса. Другой пример, приводимый Риффатером, – странная приверженность французских поэтов к слову «soupirail», «подвальное окошко». Оказывается, оно лучше, чем слово «fenêtre» (окно), передает огромность открывающихся за ним просторов. Как заметил Бодлер, «кусок неба, созерцаемый через тюремное окошко (soupirail), создает более глубокое чувство бесконечности, чем распахнутый вид с горной вершины»[181].