Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Перекликаясь со сравнением Штайнхардта комнаты для допросов с сюрреализмом, Ханна Арендт дала знаменитое определение полицейских государств XX века как территорий, где границы того, что мыслилось «реальным» и «возможным», нарушены, и на их место заступил вымысел [Арендт 1996: 476]. Основной сложностью моего исследования было определить жанры и конкретные приемы создания этого «вымысла» в советском контексте. Интересовавшиеся этим вопросом ученые прежде уделяли внимание преимущественно официально производимым государством текстам – то есть пропаганде. Между тем реальность полицейского государства создавалась не только пропагандой: целая армия слов и изображений, занявшая тысячи километров архивных страниц, поддерживала и фиксировала деятельность тайной полиции. Я начала свои изыскания с базовой единицы полицейских архивов – личного дела. Внимательная читка даже одного дела за раз может показаться обреченным на провал начинанием, поскольку тексты измеряются километрами, но в действительности, благодаря тому что досье во все времена строились по стандартным схемам, понимание одного личного дела достаточно далеко продвигает нас в изучении архивов вообще. Каждое персональное досье описывает те способы, которыми тайная полиция отслеживала, расследовала, регистрировала, редактировала и архивировала жизнь. Вот почему я пыталась пользоваться каждым делом, как нитью Ариадны, ведущей вглубь архивов и за их пределы, сквозь все многообразие практик, которые характеризовали деятельность тайной полиции, включая слежку, допрос, перевоспитание, дезинформацию и обеспечение секретности. Если все эти тексты за авторством тайной полиции принадлежали одному могущественному и вездесущему жанру советской эпохи, то есть личному досье, то фильмы, рассмотренные в данном исследовании, охватывают множество жанров, в числе которых кинохроники, якобы «неигровые» документальные картины, лагерная экзотика и мелодрама. Вместе они выступают агентами кинонадзора, задуманного для отображения на экране меняющихся портретов советского антигероя и агента тайной полиции, а также ради формирования определенной реакции публики.

Несмотря на жесткую стандартизированность тактик тайной полиции разных лет, меня не перестает удивлять невероятная изменчивость и пластичность полицейской эстетики с течением времени. Сразу и не объяснишь, как одобренный в 1928 году тайной полицией фильм мог быть яростно атакован и запрещен уже в 1930 году. Поиск объяснения для такого проявления цензуры едва ли приведет к одному определенному ответу, но порой раскрывает новые перспективы на расклад сил, в процессе непрестанно формировавших полицейскую эстетику. Так, в случае с картиной 1928 года «Соловки» причину ее запрета можно отследить во внутренних чистках спецслужб: если к фильму имел отношение кто-то недавно попавший в опалу, этого могло быть достаточно, чтобы картину запретили. Помимо роли козла отпущения, судьба фильма также могла играть роль индикатора перемен в криминологической или даже психологической догматике государства, которое неоднократно объявляло вчерашние представления о советском преступнике ложными. Акт цензуры мог быть вызван и чем-либо вне тайной полиции, например публикой. Непосредственной причиной трагедии «Соловков», судя по всему, стало возмущение заводских рабочих, сокрушавшихся, что их собственные условия жизни хуже, чем у заключенных в фильме [Голдовская 2002: 152]. Так как самые крутые виражи в отношениях между эстетикой и полицией случились в основополагающие для тайной полиции десятилетия, мой анализ зачастую фокусируется преимущественно на этом раннем периоде, но в то же время я совершаю попытки описать глобальный переход от показной театральности секретности сталинизма и террора к унылому гиперреализму, воплощенному в слежке 1970-х годов.

Подобно тому как «полицейская эстетика» Мандельштама сформировала не только напомаженные усы пехотинца, но и восторг своего юного обожателя, а также совсем иную, абсолютно враждебную ей эстетику зрелого писателя, эстетика тайной полиции вышла за стены Лубянки и стала преследовать – порой при полном параде, а часто инкогнито – культуру своего времени. При ближайшем рассмотрении полицейская эстетика словно бросает тени там, где меньше всего ждешь: в «Мастере и Маргарите» Булгакова – романе, который одновременно блестяще приспосабливает и пародирует личное досье, в «Сентиментальном путешествии» Шкловского – собрании воспоминаний, напоминающем показания в суде, в политизированной версии понятия остраннения, лежащего в основе концепции современной литературной теории, в стремлении раннего советского кино ухватить жизнь «врасплох» и режиссировать интерпелля-ционные процессы в аудитории, а также в непрерывно меняющихся отношениях между властью и авторством, писателем и читателем, людьми, оказавшимися в объективе кинокамеры, и находящейся под бдительным наблюдением публикой.