Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Я вспоминаю первый день, который провела с досье. Думая, с чего бы начать, я перебирала тома дела Николае Штайнхардта, разложенные на столе в архиве. Тогда я достала рассмотреть поближе бумажные листочки необычного формата, которые не были подшиты в папки: фотографии с удостоверений личности вперемешку со снимками, на которых подозреваемый торгуется за помидоры, – случайными кадрами, которые были сняты с необычных ракурсов спрятанными в продырявленных карманах секретных агентов фотоаппаратами. Буквы все еще читались на причудливых конвертах и треугольных открытках со всего советского лагеря, соседствующих с карточками из ослепительного Запада, добавлявшими в характерную серость досье каплю средиземноморского солнца. Целые книжки были приобщены к делу в качестве состава преступления (corpora delicti), наряду с фотографиями, разнообразными копиями, оригиналами рукописей, дипломами об образовании и данными медицинских исследований, вроде карманного размера рентгеновского снимка легких подозреваемого – мутной картинки, преследовавшей меня потом годами[236]. Вскоре все они заняли целый стол и превратили его в сюрреалистический коллаж. Эти предметы были изъяты из своей обычной среды и помещены в кардинально иную – досье; случился detournement, изменение назначения предметов. В досье нож не убивает, а указывает на личность убийцы, кружка не помогает утолить жажду, а обеспечивает отпечатками пальцев, рукопись читают не ради ее литературной, а ради обличительной ценности. Окунувшись в чтение, я осознала, что полицейское досье оборачивает любые дискурсы в свой, (не)правовой дискурс, а все эти разнообразные объекты, тексты и изображения – в улики. Поразившая меня неоднородность, – многоголосье, задокументированное в полицейском досье, – с точки зрения его составителей, получилась по необходимости, faute de mieux. Составители досье заинтересованы не в создании сборного профиля субъекта на основе взглядов с разных ракурсов, а, скорее, в сличении, то есть «сопоставлении и сравнении» различных документов, с тем чтобы установить единственно верный текст, единственно верную версию субъекта. Итоговая цель – убрать все несоответствия в этой сконструированной характеристике, которую в идеале следует свести вообще к одному обвинительному приговору.

Дело Штайнхардта определенно сюрреалистическим коллажем не является. Так зачем проводить такое сравнение – зачем вмешивать сюда литературу, собирать на архивном столе коллаж? Наверное, я вдохновилась самим Штайнхардтом, первым впечатлением которого от комнаты для допросов, как мы помним, было: «вот он, сюрреализм. <…> Теперь, да, чайник – это еще и женщина, печка – это слон» [Steinhardt 1997: 12]. Странные сопоставления Штайнхардтом не имеющих ничего общего предметов напоминают знаменитое определение красоты графом де Лотреамоном, восхищавшее и вдохновлявшее сюрреалистов: «соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком» [Лотреамон 1993: 400–422]. Тем не менее в допросной привычное оказывается страннее любого сюрреалистического пейзажа, так как женщина, друг детства, оборачивается чем-то куда более странным, чем чайник, швейная машина или зонт – осведомителем, чей донос решает твою судьбу. Штайнхардт быстро понял ключевое различие между сюрреализмом и комнатой для допросов, в которой разрыв привычных значений и ассоциаций не открывал пространство новых возможностей, а только служил уничтожению самого субъекта, смирявшегося со следовательской версией слов, событий, людей и, наконец, себя.