Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Конечно, можно тут говорить об исключении, в том смысле, что некоторые режиссеры тратят гигантское время на работу с актерами, и это не приносят никаких результатов, потому что просто неизвестно, чем они занимаются, какими вообще разговорами о пьесе. Эти разговоры убивают время. Но если говорить о серьезной режиссерской работе, конечно, именно время, затраченное на работу с актерами, показывает какие-то положительные результаты в работе.

Опыт был один: сколько тебе времени нужно на пьесу? – Три месяца. – Ох, мало, очень мало. – Ну, хорошо, работай пока три месяца. Работает, работает очень интенсивно, сделал спектакль. – Еще месяц хочешь? – Давайте. 4 месяца человек работает. Спектакль уже сделан, освещение, монтировка. – Еще месяц дать? – Дайте. И если подобное требование режиссера поддерживает и коллектив, значит, это хороший режиссер, значит, верно работает коллектив.

Часто периферийные режиссеры жалуются на недостаток времени, и справедливо жалуются. Но, уверяю вас, дайте какому-нибудь режиссеру даже хотя бы полгода на пьесу, он через четыре месяца не будет знать, что ему делать. Я это проверял. Я видел одного режиссера в Театре Флота на Балтике, театр там хорошо работал, главный режиссер был человек серьезный, мхатовец, талантливый. Там спектакли играют не каждый день, через день. Приехал режиссер, взял пьесу, очень обрадовался, что много времени есть. Даже говорил: вот где я смогу поработать по-настоящему. И говорит: а не четыре месяца, а пять месяцев, – можно? Хорошо, по-настоящему, если задержаться, выкроим и пять. Он начал работу, а через два месяца пришел и сказал: посмотрите спектакль. И вот происходит просмотр художественным советом театра. Ну, что ж, выпускаем спектакль? Но у нас ведь еще масса времени! Он отвечает: хорошо, я еще поработаю. А что, собственно, мне делать? Давайте другую пьесу.

В то же время, если по-настоящему работать с актером, так ведь конца-краю нет работе. Почему говорят: «Замусолил на репетициях, давайте скорей выпускать, нельзя тянуть», а потому, что работает вхолостую, мусолится рисунок спектакля. Происходит это потому, что в какой-то момент режиссер оказывается немощным. Он вычертил какой-то рисунок, актер его выполняет, актера он прогоняет два-три раза, и давайте играть премьеру. Но так же, как нет конца живой человеческой природе, так нет конца по-настоящему работе с актером, так нет момента, когда режиссер может сказать: все в порядке с точки зрения актера; не может наступить момент, когда он не знает, куда дальше совершенствовать актера.

Из этого не следует делать вывод, что над спектаклем должны работать, как в Художественном театре, полгода-год-полтора года. Это ненормальное явление. Жизнь и работа над спектаклем должны продолжаться и после репетиционного периода, и в период эксплуатации спектакля. А часто, если это делают, то только формально; смотрят, нарушает или не нарушает актер установленный рисунок, есть ли «накладка». Дежурные режиссеры смотрят больше за накладкой.

Но не об этом идет речь. Когда мы говорим о совершенствовании спектакля в период эксплуатации, эта значит продолжение работы с людьми в период эксплуатации спектакля. Например, восстановление спектакля в начале сезона. Даже если обратиться к истории Художественного театра, так ныне, чтобы восстановить спектакль, нужно два дня: прогнать на сцене и вспомнить. А для Станиславского эта был как будто новый спектакль. Иногда на восстановление спектакля, который не шел 5–6 лет на сцене, тратилось два месяца. Это не значит, что не шли в это время другие спектакли. Но параллельно с другими спектаклями для восстановления в этом сезоне какого-нибудь спектакля репетировали два месяца. Идут спектакли, а параллельно идут репетиции. А почему? Потому что в практике актера накапливается такая бездна материала, что необходимо разобраться, что закрепить, а что отбросить. Мы, конечно, очень ограничены временем, но такая работа необходима.

Таким образом, тема педагогики очень важна, надо понять, что педагогика – это основа режиссуры, потому что педагогика не театральное образование. Педагогика в большом понимании слова есть работа с актером, есть мастерство через данную актерскую индивидуальность в данном репетиционном процессе создавать ту роль, которую пытается осуществить театр.<…>

О каком актере мы мечтаем?[8]

Если вспомнить последние годы жизни Станиславского, то и у него, и у Немировича возникали параллельно удивительно сходные мысли о том, что если дальше спасать Художественный театр и совершенствовать его, то его надо закрыть и посадить всех учиться. Станиславский, мечтая, чтобы театр жил дальше, ушел с группой из театра и стал ставить «Тартюфа». Он думал о студии одного типа, а Немирович – о другом типе.

Они прежде всего обращали свои взгляды и внимание на ту сферу театра, которую мы сейчас договорились очень широко называть театральной подготовкой.