Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Другой студент живет в г. Жуковском. У него отец – летчик-испытатель. Он рассказывал о том, как они жили на Алтае и там ловили язей. Когда приехали сюда, то оказалось, что имеется только маленький пруд, где можно было ловить только карасей, и он рассказывал о том, как скучно ловить карасей по сравнению с ловлей язей. Где был текст, никто не заметил. А он взял из книжки рыболовов «Как ловится карась». Что это дает? Во-первых, студент начинает рыться в книжках, что является тоже небезынтересным занятием. Во-вторых, это подсознательное достижение стилистики, ибо он должен свой рассказ подделать к авторскому тексту или же подобрать у автора такого рода строй, который совместился бы с его строем рассказа. Дальше, что самое, может быть, важное, – это навык разговорности: как ввести авторский текст, чтобы не было заметно, где он, а где рассказ. И, наконец, это один объединенный навык – моя фантазия и чужая, слитая в один клубок, если даже речь идет о строе видения студентов. Но здесь же тренируются навыки и для отрывков.

В общем, эти упражнения (а их, как видите, много и идут они равными путями), решают очень важную проблему: я и первоисточник. Пожалуй, это сейчас становится основной связью с педагогикой по теоретическим дисциплинам.

Вот это «Я и первоисточник» при всем том, что здесь много субъективного (а это в искусстве неизбежный элемент), дает определенный настрой на непосредственное восприятие.

В преподавании А.В. Эфроса вся методика сводилась к тому, чтобы столкнуть человека и произведение так, будто между ними не было целых томов. Все, что мы можем делать, мы пытаемся делать – иначе XX век, когда «идеи рождают идей», будет уводить нас все дальше от творчества.

Важная проблема театральной педагогики: сосредоточение и непроизвольность, творческая свобода и произвольность, раскованность и анализ. Я цитирую Демидова, оставившего очень ценный опыт, ценное наследие. И его формула – узнать проблему. Мы действительно со знанием анализа, целенаправленности очень много занимаемся тренировкой. И тут есть опасность забыть вторую сторону: когда вырастают актеры, у них начинаются мучения. Начинаются эти мучения с того, что я должен все оправдать, должен все знать: зачем я это делаю, во имя чего я это делаю. Этому мы его научили. И это актерское «почемучество» доводит до того, что думаешь: не ошибочна ли вся школа?

У нас тренировка этих качеств, по-честному говоря, имеется тогда, когда мы делаем упражнения на освобожденных мышцах (что не надо, кстати, делать). А кончается она тем, что мы позволяем «хулиганские» упражнения – цирковые упражнения. «Хулиганство» репетируем.

У Захавы, Демидова, которые занимаются проблемой педагогики, импульс употребляется как термин. Мы не употребляем импульсивность как научное слово, а ввели целую серию упражнений на бездумность. И в ходе самого урока необходимо чередование. Чем больше сидели на неторопливом, скрупулезном анализе логики, чем больше делали какие-то упражнения, связанные со многими объектами и т. д., тем немедленнее (тоже в ходе урока) это надо тренировать с любыми немыслимыми «хулиганскими» упражнениями на импульс.

Все ли педагоги идут на сочетание этого и этого?!

Это не противоречит тому методу, о каком мечтал К.С. Станиславский. У него были самые неожиданные вещи. И я преклонялся, когда Кедров об этом рассказывал. Вот в чем дело: в огромной жизненной правде.

Приемы воспитания техники не знают отбора: это приемы из искусства переживаний, а это приемы из техники. Говорят, что это противоречит Станиславскому. Это не так. Приемы тренировки заимствованы из самых разнообразных средств искусства. Когда Кедров проводил репетицию спектакля «Зимняя сказка», то он говорил, что Станиславский мечтал, чтобы все было во имя внутренней подвижности: смех, плач, рыдания в голосе и т. д. У актера есть техника – дайте указание, пусть делает плач, пусть делает рыдание.

Имеет это что-либо общее? Как будто это такое же представленчество. Но если бы я не слышал этого от Кедрова на репетиции, когда он не мог соединить, сочетать смелые краски, возможно, я не говорил бы об этом. Значит, тренировки, воспитание во имя подвижности – тут только кажущееся противоречие. У Станиславского сочеталось воспитание подвижности с воспитанием актера данного направления. Все, что может быть связано с импульсом, с внутренней акробатикой, нужно делать. И вопрос в том, чтобы ввести это как тренировку, как методику проведения урока. Нужно смело выносить на зачет упражнения по заданию, которые даются даже комиссией. Студенты охотно готовы делать такие упражнения.

А вообще студенты не любят делать эксперименты на экзаменах. Но когда мы спросили, что бы они хотели, они ответили: мы хотели бы побаловаться, получив задание. Совершенно обязательно присутствие гостей на уроках. Это важный момент воспитания – привычка работать при посторонних. С первого курса нужно закладывать навыки, привычку работать так, что чем вас больше, тем лучше.

Последнее – слово и предэтюдные упражнения.