Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Вы все, вероятно, помните упражнения с продолжением рассказа; ты начни, а ты продолжай или сочиняй биографию такого-то человека, или вот стул, расскажи его историю, кому он мог принадлежать, как он попал сюда, кто был его хозяином и т. д. Я не могу сказать, что это вредно, что это не расширяет область фантазии, что это не заставляет человека отталкиваться от некоей реальности, вроде этого стула, создавать своим вымыслом вокруг него какие-то построения. Это тоже полезно актерам, потому что всегда пригодится в роли, чтобы что-то менять, дофантазировать то, что не написано. Это все нужно, но это все-таки скорее область образного знания, чем такого образного восприятия явлений, которое немедленно вовлекает вас в эмоциональный мир и природу взаимодействия. Если бы речь шла о той фантазии, о которой мы с вами говорили, вероятно, такие упражнения имелись бы в каком-нибудь литературном семинаре или литературном институте и были бы там уместны, потому что фантазию литератора, вероятно, можно тренировать такими упражнениями. А нам нужна фантазия в основном внезапная, фантазия-отклик, фантазия, рожденная от какого-то воздействия извне.

Нам нужна фантазия, возникающая без участия промежуточного звена – мышления, каких-то размышлений. Иными словами, нам прежде всего нужна фантазия не выдумывания, а фантазия молниеносного рождения какой-то образности, картины.

В самом деле, с какими качествами фантазии имеет дело актер, играющий на сцене? Надо знать: откуда ты, что ты. В тексте очень скупо сказано: мы были у приятеля, было очень весело; потом стало скучно, и я ушел. Конечно, человек, чтобы иметь право сказать, что вчера было вначале весело, а потом он почему-то заскучал, должен своим вымыслом создать подробности этого бытия. Что значит: было весело. Какие люди были там? Что он чувствовал, когда было весело? Что послужило причиной, что он начал скучать? Что происходило вокруг него? И для него этот мир должен быть создан абсолютно конкретно, зримо и реально, чтобы он имел право сказать эту фразу, и вы всегда почувствуете – знает он, что он говорит. Иначе вы скажете: «Голуба, ты даже не знаешь, о чем ты говоришь: почему было весело? Потому что были танцы, или интересные рассказы, или милая девушка, или потому, что создали какие-то интересные игры? Ты это создай, знай, о чем говорить».

Но это одна сторона дела, и самая главная, чем отличается фантазия актера от фантазии любого художника. А то, что я сейчас говорю, скорее рознит со смежными областями искусства. <…>

Самая важная для нас фантазия – это умение отфантазировать живую логику партнера; тут же уметь отфантазировать живое проявление партнера с позиций своей роли.

Не на том ли человеческом умении что-то видеть в жизни построены подчас наши театральные взаимоотношения? И сколько конфликтов, ссор, начинающихся непонятно почему, произошло именно с того момента, когда чья-то злая мысль сыграла на этом великолепном качестве человеческой фантазии – умении отфантазировать логику поведения партнера с позиции того, что ему наговорили?

Умение непосредственно осмысливать логику партнера тут же – одна из сторон той фантазии, которую в первую очередь надо воспитывать в актере. И это основано на некоторых органических законах. Природа этой фантазии – не творческая, а качество общечеловеческое. И тут вопрос: как научить вводить и использовать это качество в творчестве?

Если говорить об образности мышления как о качестве фантазии, то нам нужна фантазия-отклик, фантазия моментальная – образный ответ, моментально рожденный. И в этой связи мы на первом курсе на каком-то этапе делаем такого рода упражнения, которые начинаются с самых примитивных вещей.

Вообще область фантазии – вещь, в которую нужно вторгаться очень осторожно, потому что это, вероятно, одна из самых интимных, индивидуальных сфер.