Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Я стал пробовать, делать это таким бытовым, историческим ходом в длительности не большей, чем могла бы прозвучать реплика. И вдруг что-то стало получаться. То есть я вам скажу так: получилась в паузах происходящая бытовая необходимость, не останавливая течения пьесы, потому что самое странное в прозаическом произведении – когда вдруг какими-то ходами, бытовыми свершениями начинают рвать эту ткань. И вдруг получается, что это из другой пьесы, другого жанра. Особенно в гениальном произведении Пушкина я обратил внимание на это, когда по радио делал запись. Меня просили от автора прочитать ремарки пьесы. Если бы это не был Пушкин, я бы отказался. И когда я услышал сцены – а они были в записи разных актеров разных театров, – я понял, что они не так все играли, и стихи не так читают. Потому что второй раз мне только удалось вдруг вчитать эту как будто стихотворную строчку, хотя это были стихи, а не комментарии для зрителей.

С того момента запала мне в голову мысль, как организовать физику стихотворной пьесы, переход, перестройку мизансцены, тоже с учетом того, на что дает право стих. И здесь оказалось, что если использовать строковую паузу, большую паузу на конце стиха, строфы, цезурки в пятистопной строчке на второй стопе, и в них вплетать необходимое тебе, режиссеру, физическое перестроение (не вообще, когда в голову взбредет, а используя то, на что дает право сам стих), то происходит любопытная вещь.

Во-первых, все желаемое мной по правде жизни состоялось, и здесь нарушений нет. Но оно организовалось и подчинилось общей организации стихотворной ткани, то есть оно стало не случайным, а тем, где это можно, и в общей длительности. Эту обязательную вещь невозможно отмерять по спектаклю – это станет мертвой вещью, но все-таки в той длительности, которую подсказывает стих. Вдруг стала совершаться какая-то гармония, какое-то единство. Отсутствие случайностей. Можно так, а можно и сяк. Здесь я сижу, а здесь буду говорить и в это время пить из бокала. Но хочешь пить – пей. Хочешь подняться с лавки – поднимайся, но не где-то и не когда-то, а здесь.

Тебе хочется сделать какую-то бытовую деталь – делай ее, но не тут. Вот здесь есть для нее место. Нет, перетянул, начинаешь размазывать. Уложи это в действие в этот отрезок, не разъезжайся. Это великое дело. Вдруг стихотворение становится не только речью, организованной ритмически, рифмово, а вообще всем. Это не просто прочтение стиха, а это пьеса в стихах. Значит, и мысли, и физическое поведение людей, их речь, характер столкновений – все организовано специфически. И если так широко к этому подходить, чувствуется, что стихотворная драматургия – это не только то, что может быть не режиссером, а с помощью речевика организовано в смысле произнесения грамотно. Это не значит, что это постановка стихотворной пьесы, а это обычная пьеса, в которой говорят обычно в рифмах. Стихотворная пьеса гораздо больше подсказывает и возможностей вплетения музыки, причем очень точно подсказывает ее характер в смысле размера и ритма, иногда мест. Например, Соловьев очень любит эффектные парадоксальные точки, причем всегда ловкие рифмы, парадоксальные фразы. Два солдата в «Фельдмаршале Кутузове» стоят на часах. Два француза, один надеющийся, другой – загрустивший. Горят русские деревни и убегают в леса жители. Идет между ними диалог: «О чем грустишь, Рембо? Не вспомнил ли Гасконию?..» (Читает стихи из пьесы.) И конец сцены. На точной рифме. Вдруг с такой острой точкой. В конце концов и Пушкин в «Годунове» однажды переходит на эффектный рифмованный стих. <…>

Ведь есть гениальнее партитуры режиссерского прочтения. Оперные партитуры Станиславского. Я не видел, но говорят, гениальной была постановка Мейерхольдом «Пиковой дамы» в Ленинграде. Об этом рассказывают очень много и говорят, что это было вершиной его творчества, которой он перекрыл очень многое, что было сделано им в драме, при проникновении сугубо реалистическом, очень психологическом в партитуру. А тут ведь музыку не выдумаешь, каким бы ты ни был смелым режиссером.

Тема тебе дана, и это не напишешь за Чайковского. Оркестр может сделать медленно, но должен это играть, и конец наступит. Об этом рассказывают, об этом толком ничего не написано, хотя это требует поразительных исследований, хотя удивительные вещи мне рассказывали. Есть партитура, Кристи обнаружил ее и готовил к изданию. Это режиссерское прочтение Станиславским партитуры «Севильского цирюльника». Говорят, что это что-то фантастическое по умению фантазировать и организовать сценическое действие, не вообще как бог на душу положит, а оставаясь в железных рамках музыки.