Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Мы думаем, что чем свободнее, чем меньше рамок и ограничений, тем больше моя фантазия разгуляется. Этого никогда не бывает. Фантазия начинает работать все активнее, чем больше сужаешь рамки условий, требований, которые не могу нарушить. И она начинает искать выход из положения. Или даже наоборот. Это было с Мейерхольдом. Мне Кристи рассказал, что Станиславский говорил: «Опера для актера (он не сказал «для певца») – самое высокое искусство. Вообще в театр нужно набирать только музыкальных людей, не в смысле вокала. И все нужно начинать с того, чтобы ставить оперу, а затем уже переходить к драме. Брать такие музыкальные вещи, которые им по диапазону доступны, пусть они мурлыкают, поют как могут, но оперу нужно ставить, а затем уже драму». Кристи говорил: «Я вспоминаю занятия в оперной студии и нашел массу интересного материала, и рассказал об этом», – и я подпрыгнул от восторга, потому что подумал, что я не так уж глуп, что за три года до разговора с ним я сказал: а что если первые отрывки делать стихотворные? Я не пустился бы на такой музыкальный вариант, не считая себя таким музыкальным человеком, чтобы без посторонней помощи читать и понимать партитуру. Но мысль шла одинаково; почему мне вдруг показалось, что стихотворная драматургия была бы полезна, – потому что она воспитывает. А оказывается, что Станиславский задолго до меня дошел до этого, имея в виду оперу. Но основа одна: существование обязательно этих рамок. А иногда эти рамки бывают такими гениальными.

То обстоятельство, что не только речевой пласт сценической жизни, но и физическое поведение может быть гениально организовано стихом для актеров, очень легко доказуемо, как в стихах Пушкина организовано физическое поведение людей, где одно не противоречит другому. Причем стихи – стихами, а поведение – протокол физических действий.

И опять очень обрадовался, сделав открытие одновременно с очень крупным режиссером и мыслящим человеком – М.И. Роммом. Он во ВГИКе на одной из лекций сказал, что основоположником кинодраматургии, и литературного, и режиссерского сценария во всем объеме кинодраматургии, а стало быть, и кинорежиссуры, был Пушкин. И прочел кусок из «Медного всадника»:

Кругом подножия кумираБезумец бедный обошелИ взоры дикие навелНа лик державца полумира.Стеснилась грудь его. ЧелоК решетке хладной прилегло.

И он сказал: «Какой кадр!»

Глаза подернулись туманом,По сердцу пламень пробежал,Вскипела кровь. Он мрачен сталПред горделивым истуканомИ, зубы стиснув, пальцы сжав,Как обуянный силой черной,«Добро, строитель чудотворный! —Шепнул он, злобно задрожав, —Ужо тебе!..» И вдруг стремглавБежать пустился. ПоказалосьЕму, что грозного царя,Мгновенно гневом возгоря,Лицо тихонько обращалось…

Это идет крупным планом и общим планом, с ездой от камеры, а затем начинаются закадровые звуки музыки. И дальше написан сценарий. Это литературный сценарий с режиссерской разработкой.

И в это же время я в другом пушкинском произведении прочитал другой кусок. Я не говорил – сценарий, хотя это потрясающий сценарий. Причем как здесь по-эйзенштейновски можно сыграть крупным планом.

Вот пистолеты уж блеснули.Гремит о шомпол молоток,В гранений ствол уходят пули.И щелкнул в первый раз курок.Вот порох струйкой сероватойНа полку сыплется. ЗубчатыйНадежно ввинченный кременьВведен еще. За ближний пеньСтановится Гильо смущенный.Плащи бросают два врага.Зарецкий тридцать два шагаОтмерил с точностью отменной.Друзей развел по крайний след,И каждый взял свой пистолет.

Заряжает пистолет. Описание без пропусков. Детали. Даже если бы мы не знали, как заряжают, то по этому перечню уже можем иметь представление.