Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Мизансцена – это какая-то уже зафиксированная для спектакля наиболее выгодная, наиболее выразительная, физическая линия столкновения, которая вами намечена уже за столом, которая попробована в выгородке; но когда эта линия ясна, но еще грязна: сегодня сели позже, сегодня сказали реплику и потом сели, а вам выгоднее сделать наоборот, т. е. уже окончательная внешняя выразительная фиксация физической линии по существу и есть мизансцена.

Для меня это такая же древность, как какие-то волосатые неандертальцы. <…>

Это должно вылепляться как железный каркас или на десятом спектакле каждый будет играть по-своему. И вести в мизансцене курс на то, что будет связывать актера, на то, что каждого будет ставить в абсолютную независимость от другого.

И каждую мизансцену нужно строить, чтобы каждый играл именно так:

«А если ввести случайного актера, который точно знает текст?»

«Нет, не могу, мы должны точно договориться о физической линии».

Кстати, на будущее – в этом есть большое преимущество легкости вводов в спектакле, которые не будут разрушать его. <…>

ВОПРОС: А если приходит другой исполнитель, с другими данными и моментами?

В.К. МОНЮКОВ: А я спрашиваю: как же вы видите спектакль, когда вы вводите исполнителя, который не может видеть этой логики?

Но если я заменю контральто на колоратурное сопрано?

Или если это идет в порядке выручки, в порядке замены не один раз? Это другое. Тут уж лишь бы не столкнулись лбами и сказали слова. И мне приходилось делать много таких вводов, это вынужденные вводы. Вот когда-то Судаков славился способностью вводить любые роли, он замечательно запоминал текст, выполнял мизансцены, и он чувствовал в этом удовольствие. А Ершов? Когда-то он лихо выручал театр, вводясь экстренно.

Вот недавно перед «Тремя сестрами» заболел П.Я. Массальский, это было в 3 часа, а в 6.30 надо играть Вершинина. Сразу кинулись к В.Л. Ершову, тот был в полуинфарктном состоянии, не играл много лет; кроме того, на него не налезал ни один костюм – на животе не сходится, рукава короткие. И вспомнили В.В. Белокурова. Звонят: «Володя, можешь?»

Отвечает: «Конечно». Его привозят в театр, одевают. Перед зрителем извиняются – на час запаздывает спектакль.

И Белокуров играет. Пока молчал, был красив, как бог, а когда заговорил… Ну, тут суфлер, но все-таки он знал пьесу: он, конечно, не творил, и, конечно, его тащили, сажали, но спектакль состоялся.

Это была выручка по-настоящему, и такие ЧП у нас бывают.

Когда случаются эти ЧП, с мужчинами труднее, но с женскими ролями легче: одна заболевает, приходят пять и говорят: «Мы можем».

И в этом ничего худого нет, и очень жаль, что это бывает в исключительных случаях. Это нормальное положение, когда актер или актриса, мечтающая играть какую-то роль, готовят себя к этой роли, – это профессионализм, но в театре иногда называется другим словом: «подсиживание».

Возвращаясь к разбору. Актеры должны углубиться в текст, когда придут вызванные на первую репетицию, а если они разбирают целый эпизод, то видят свое участие.

Не случайно Станиславский пробовал репетиции пьес без знания слов, не говоря, что ты говоришь, и это был естественный прием, у него в этом отношении были опыты.

Рассказываю вам пьесу, и никто не знает и не говорит, что за пьеса, какие слова.

Я только вас просил попробовать – пять встреч не соваться в текст, а слушать пьесу в целом. Совершилось это и это. А когда, как я говорил, вызываю трех-четырех актеров, остальные тоже могут присутствовать, но они не специально вызываются, и за неявку никакой кары не несут.

И когда вы решаете для себя прогнать первый акт, то лучше вызывать всех, занятых в этом акте, в пьесе, чтобы обсудить все увиденное, и тогда сказать: «Теперь вы поняли?» – «Теперь я понимаю».

И эти прогоны, даже первые, черновые прогоны проектные, внутри данного коллектива, делавшего эту пьесу, всегда держат накал в ритме, в ощущении, и вообще в ощущении движения спектакля в целом, так как на ходу что-то вы замыслили, меняется что-то, требуется уточнить, и в курсе этих изменений всегда нужно быть.

Актеры очень разные: некоторые актеры не любят смотреть сцены и очень знать спектакль, – они этим сохраняют свежесть ощущения, т. е. если я являюсь в сцене, мне хочется ничего не знать, конечно, если это творческое желание, а не леность.

Есть актеры, которые, наоборот, очень любят знать.

И если посмотреть на спектакль в хорошем театре, то можно видеть, что один актер, дожидаясь выхода, до последней минуты сидит ни диванчике в таком месте, что ничего не слышит и не видит, что происходит на сцене, пока его не позовут, и затем сразу включается в игру. Это творческое веление, и он никогда ритма не уронит.

Есть актеры, которые задолго до выхода стоят за кулисами и смотрят весь ход пьесы, вплоть до того, пока их вызовут.

Это все очень резкие особенности творческой индивидуальности. И к этому нужно быть очень чутким.