Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

И когда ощущается пьеса, как какое-то чередование событий, после анализа, который проводится вместе с коллективом, когда выясняется, о чем рассказали эти события. На его основании можно рассказать о роли и поставить вопрос: что же это за характер и личность, если он совершает такие-то ходы? – и попутно вести разговоры о каких-то особенностях эпохи и быта, то интересно сдвигать дальше, и дальше наступит момент, когда это станет необходимым.

Вообще актеру надо вводить какую-то порцию знаний, когда это нужно, но не наваливать их тогда, когда без этого можно обойтись.

И вот, через дней 5–6, когда пройден период общего изучения пьесы, когда все договорено, места и функции каждого распределены, наступает первая застольная репетиция первого периода. До сих пор принимал участие в обсуждении весь коллектив, а теперь – первые три-четыре актера, занятые в первом эпизоде.

В связи с этим мне приходит на память один пример, приводимый Кедровым, о застольном периоде и искривлениях в этом периоде, когда люди явно пересиживали за столом.

Представьте, как приводил Кедров, если бы взялись ставить «Красную шапочку». Собрались все. «Что за идея в “Красной шапочке”? Это идея гуманизма и добра. Волк представляет темные силы…» Первый день говорят об этом. А на другой день кто-то говорит, что «Красная шапочка» – это прообраз сестры милосердия. Второй день посвящен этому вопросу.

А на третий день кому-то приходит в голову поставить вопрос: «А почему красная шапочка, а почему – не синяя? А может быть, красный цвет – это демократический?»

Пять дней посвящены разговорам о том, случайно или не случайно взят именно красный, а не синий цвет.

Все горят, вдохновенно занимаются исследованиями в библиотеках, ищут факты, и вот, оказывается, что в китайском эпосе тоже «красная шапочка» – значит, тут есть что-то важное.

Выговорились. Месяц обсуждали, давайте репетировать! А сцена дороги – как сделать: волк стоит и ждет “Красную щепочку”, и что надо – схватить и сразу съесть, или же “Красной шапочке” надо только пройти, потому что волк ее сразу не съест?

И вот для того, чтобы начать работу над пьесой, абсолютно не нужно месяцами обсуждать, почему шапочка красная, а не синяя. И когда начинается фактическая репетиция, все, чем наполнились головы, не нужно.

А когда вы собираете три-четыре актера и спрашиваете: «Что вы делаете?», «Что вы умеете?» – это другое.

Вспомним пример с «Бесприданницей»: двое говорят о своих делах, а я слушаю, и мы следим за тем, чтобы этот человек не совершил чего-то бестактного.

«Можете делать своими словами выгородки? Не можете? Давайте за столом.

Попробовали – раз, два…»

«Хочется попробовать физически? Хотите? Выходит?» <…>

Для меня застольный период в чистом виде кончается. Пять-шесть раз встречаемся со всем коллективом, и даже наступает смешной период – подробный разбор за столом, тут же пробуемый физически людьми.

Дальше период разбора, когда говорят, что тебе не ясно, и тогда говорят, что надо пробовать.

И когда актер говорит, что мне все ясно, что нужно делать, наступает момент – «ты сделаешь», «ты пришел», «ты ему расскажешь».

«Давайте пробовать этот крохотный кусок этой работы».

Вот для меня пути перехода от стола. Но это не исключает того, что на какой-то момент, самый неожиданный, когда все слеплено, когда все можно прогонять с выгородкой, можно собрать актеров, чтобы что-то уточнить, а если пьеса стихотворная, можно вернуть, чтобы заняться этим, так что возврат за стол возможен на любом этапе работы.

И даже в театре, перед какими-то показами, перед какими-то прогонами прогоняли за столом, когда люди и физически все знают и умеют, когда нужно уточнять какие-то неточности, обстоятельства конкретного содержания.

Таким образом, застольный период может вкрапливаться в работу.

Я считаю этот путь самим действенным и рациональным, и, в результате, самым быстрым. И это не потому, что нам нужно торопиться. Я видел, когда дано два месяца, и один месяц сидели за столом, а потом, встав из-за стола, опять снова начинали.

Почему такой брали период, когда все прочитали, а теперь разводим? Это все нужно делать одновременно. <…>

Я скажу вам не в порядке хвастовства – это не моя заслуга, а сила какого-то метода, – у меня ни разу не было и я ни разу не слышал вопроса, когда идет репетиция в выгородке: «Почему я тут встал?», «Почему я сажусь?», «Почему я перехожу?».

Потому что я все это срепетировал за столом.

Если уметь за столом репетировать и физическую линию будущую, сидя, – пожалуйста! Но не затягивать этот период, когда можно что-то пробовать, хотя есть сцены и моменты, которые вы не скоро поднимаете из-за стола, потому что в них решающим будет, как человек рассказывает одному или многим о том, что он видел и знает.

Это вопрос творческий, вопрос индивидуальный, решающийся в актере, в обстоятельствах пьесы и в вашем режиссерском желании и ощущении.

Теперь – как формируется мизансцена?