Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Поэтому, если рассмотреть репетицию «Тартюфа», описанную В.О. Топорковым, то покажется, что это скорее похоже на то, что сейчас называют «этюдным методом», нежели на то, о чем я говорил – упражнения перед репетицией. Не потому, что К.С. Станиславский считал такой путь единственно совершенным, а потому, что он тогда еще недодумал, недоделал, недооткрыл всего многообразия тренировок. Я вообще считаю, что тот этапик, который застали некоторые мастера, работая со Станиславским – этюдный ход в пьесу (а это было в последние годы его жизни), – у Станиславского был промежуточным и до конца не разработанным. Не найдя еще окончательного, он пользовался этюдным «въездом», а цель была другая: очень широкая разработка новых видов тренинга. Но это только моя догадка… Ибо могут быть упражнения, полуигры, через которые можно подвести к сцене из любой пьесы.

Часто спрашивают: почему вы отрицаете «этюдный метод»? Им же многие пользуются! Во-первых, я ничего не отрицаю, тем более что им действительно пользуются многие уважаемые мною режиссеры. И пользуются, судя по результатам, успешно. Я могу ответить на вопрос, почему я им не пользуюсь. Я не пользуюсь им потому, что не считаю его самым совершенным методом действенного анализа пьесы.

Ведь почему возникли поиски какого-то нового пути анализирования драматургического произведения? Потому что актер, читая пьесу, сразу хватался за то, что лежит на поверхности – за слова. И оказывался у них в плену! У хорошего актера к тому же эти слова очень ярко «заразительно» выражают характер действующего лица, и он невольно сразу начинает «играть образ». Стремясь увести артиста от неизбежного копирования роли, от забот о том, «какой он» и как он говорит, к тому, каков действенный механизм пьесы, что за событие (столкновение) происходит в данный момент, что он (ты) делает (делаешь). К.С. Станиславский стал подсказывать пути разгадывания цепочки: часть элементарных, но подлинных человеческих действий, которые могут быть подлинно, продуктивно выполняемы актером – человеком «от себя», ни в чем не нарушая своей природы. Цель все та же: предельно живой человек на сцене! Тут и возник этюд на тему: «А если это – лично вы в аналогичной ситуации? И слова говорить можете не авторские, а свои, какие у вас родятся». Помогло ли это актеру уйти от плена авторских слов, от «играния образа»? Заострило ли это его внимание на действии? Безусловно. Но! Ведь все равно этюд – пусть более упрощенная, примитивная, близкая актеру ситуация, – но все-таки это некая вымышленная ситуация со своими «если бы». Значит – уже театр! Во-вторых, вовсе не обязательно, что этюд сразу получится и актер все поймет. Иногда и этюд приходится репетировать. На это уходит время. А потом, хотите или нет, к пьесе-то придется вернуться. С ее точными обстоятельствами, с ее текстом. Может быть, дело пойдет быстрее? Может быть! Но не моментально все совершится. И в результате выигрыша во времени мы не получим. Я не могу игнорировать замечания об «этюдном методе» М.Н. Кедрова – ближайшего ученика и исследователя Станиславского, проведшего около него весь последний период, прошедшего с ним последние поиски в качестве актера и режиссера (он играл в «Тартюфе» главную роль и ставил этот спектакль под руководством Станиславского). Он сказал: «Не понимаю, почему вместо данного конкретного произведения мы должны репетировать какое-то другое, похожее на него, но нами самими сочиненное (причем всегда примитивнее и хуже), и только потом возвращаться к тому». Это я слышал сам.

Есть ли все-таки, кроме этюда, пути первичного проникновения в пьесу через анализ ее действенного механизма? Причем, чтобы само анализирование шло не путем только размышлений, а сразу путем физического действования актера?

Я часто привожу один пример. Если кто-то слышал, приношу ему извинения.

При большом скоплении смотрящих мы играли однажды в такую игру: молодой человек и барышня отходят в сторонку, садятся на подоконник и заводят какой-то настоящий разговор вполголоса. Тема разговора свободная. Например, о новом фильме.

Причем задание, которое я им дал, слышат все, кроме трех человек, которых пока удалили. Потом вызвали тех троих (двух мужчин и девушку) и им сказали, чтобы они в другом конце комнаты занялись настоящим делом: ну, скажем, играли в карты или в домино. Потом я отозвал одного из них (мужчину) и сказал, что ему дается еще такое задание: в карты с партнерами играть, но, кроме того, подслушать, о чем говорят те двое на подоконнике. Да так подслушивать, чтобы те двое, с которыми ты играешь, ничего не заметили. А потом ты нам скажешь, о чем говорили те двое на подоконнике. Потом я его удаляю, а тем двоим, что будут с ним играть, говорю: «Вы последите за ним и попытайтесь понять: он только в карты играет или еще чем-то занят. Потом расскажете о своих наблюдениях».

В игре участвуют пять человек. Все остальные слышат все разговоры и мои задания.