Польский театр Катастрофы

В сценографии к «Дзядам» запомнившиеся Шайне визуальные образы Аушвица остаются видимыми: железнодорожный тупик, огонь крематориев, брошенные человеческие останки. Достаточно себе представить, что якобы-лестница — это железнодорожные рельсы, как их видит лежащий на земле человек. Но следы памяти вбирает в себя мощная символика: лестницы, неба, метафизической пустоты. Вертикальность вытесняет горизонтальность, столь сильно обозначенную в этой картине. Движение вверх не позволяет увидеть стремления вниз, символическое послание стирает читабельность исторических реминисценций. Но благодаря всему этому символическая интерпретация и становится симптомом: поскольку она что-то опускает, чего-то не видит, не хочет видеть. Ведь вертикальность тут — это только форма нарушенной горизонтальности, иллюзия. Хотя одновременно то, что в акте ви́дения оказалось вытеснено, влияет на прочтение сценического образа. Триумф символа оказывается подшит возможностью отрицания, но возможность отрицания мобилизует, в свою очередь, потребность символ спасти. Мы опять выходим на след уже описанной нами диалектики. Избыточная видимость образа памяти смертельно угрожает символу. Только вытеснение ситуации «я был свидетелем» способно спасти символ. Мы не только чего-то не видим. Но стараемся также не знать о том, что мы чего-то не видим. Рецензии новохутских «Дзядов» — доказательство совершенного функционирования этого механизма. Если прибегнуть к формуле Диди-Юбермана, критики принуждают образ «признать», что он является символом. В этом смысле Мечислав Яструн все же был прав, когда писал, что «Дзяды» в состоянии вобрать в себя опыт Катастрофы, смерти «миллионов»[167].

Вацлав Кубацкий увидел на сцене «цирковую лестницу»[168], Зигмунт Грень — «огромные ступени»[169]

, Леония Яблонкувна — «несчастную лестницу, по которой пришлось взбираться Конраду во время его поединка с Небом»[170], Бронислав Мамонь — «бегущие в никуда ступени»

[171]. Ассоциация с железнодорожными путями не появлялась вообще. Потому ли, что она казалась неуместной, трудно объяснимой в контексте драмы Мицкевича, требующей слишком радикальной интерпретации спектакля? Каждый из рецензентов чувствовал, однако, слабость символического наполнения, поэтому лестница описывалась как «шаткая», «цирковая», «несчастная», а ступени как «неровные». В этих эпитетах как раз и кроется переживание нарушенной зримости. Спустя годы Эльжбета Моравец увидела в сценографии Шайны не только «Иаковлеву лестницу мечтаний Конрада», но также и разорванные взрывом железнодорожные пути[172]

. Увидела пути, прочитав в них прежде всего прометеевскую динамику бунта, героизма, борьбы — все еще, таким образом, можно говорить о нарушении зрения. Только спустя тридцать лет после премьеры «Дзядов» в новохутском театре «Людовы» Збигнев Майхровский увидел в «цирковой лестнице» остававшийся до той поры для критиков невидимым образ железнодорожной рампы в Аушвице. Хотя ему это не помешало в то же самое время интерпретировать этот образ символически как «пути романтического путешествия по ступеням (само)познания»[173]. Проблема, однако, как раз в том, что трудно удержать равновесие между символической и исторической интерпретацией выстроенного Шайной образа. Поскольку тут действует механизм симптома, находящегося на территории неразрешенных противоречий. Симптома, который подрывает символ и наводит на след памяти, скрывшийся из поля зрения.

В «Возвращении Одиссея» запоминания удостоилось то, чего в нем не было (вермахтовский шлем Одиссея), а в «Дзядах» мимо внимания зрителей прошло нечто, что было достаточно видимым (железнодорожная рампа в Аушвице). Однако, в обоих случаях, ошибка зрения позволяла упорядочить аффективное воздействие спектакля, выявляла сильное действие защитных механизмов в рамках театральных ситуаций.

Или мы говорим о чем-то, что на картине отсутствует. Или не видим чего-то, что на ней есть. Все это указывает на некий разрыв в самом акте ви́дения: разрыв между актом перцепции и аффектом. Чистый акт перцепции предполагает, что тело наблюдающего укоренено в мире, что оно чувствует себя в нем как дома. Аффект подрывает такого рода состояние освоенности мира: указывает на неопределенность и конфликтность нашей связи с миром. Как бы нарушает акт перцепции в самой сердцевине. Этот разрыв оказывается записан в дискурсе, который старается зарегистрировать акты перцепции. Тем самым несоответствие картины, запечатленной в дискурсе, и картины, запечатленной в другом медиуме (в этом случае, например, на фотографии), стоит трактовать не как ошибку, а как событие, над которым стоит задуматься.