Польский театр Катастрофы

Так или иначе, равнодушие (моральное, ментальное или практическое, означающее отказ что-либо предпринять) вкупе с агрессией по отношению к полностью беззащитным жертвам массового и организованного насилия — это аффект, который трудно принять и проработать, собственно говоря — аффект, исключающий процессы оплакивания. Оплакивание ведь должно предполагать чувство утраты, а в случае польского опыта следовало бы зачастую говорить, скорее, о — с трудом находящем себе разрядку — избытке аффектов, которые работали на то, чтобы уничтожение евреев не рассматривалось в категориях утраты (подчас так происходило даже в случае свидетелей, выказывающих сочувствие). Феликс Тых[182]

обращал внимание, что параллельно с ростом волны уничтожения евреев усиливалось и агрессивное отношение по отношению к ним в польском обществе, что, быть может, частично было связано с ощущением бессилия, но мотивировалось и другими раздражителями (безнаказанность, материальные выгоды, глупость, укоренившиеся дискриминационные позиции, социальная зависть). То, насколько евреи во время Катастрофы оказались в социальном пространстве на виду, часто ощущалось в категориях некоего избытка, некоего неудобства, некой проблемы; их исчезновение, таким образом, высвобождало не ощущение утраты и недостатка, а скорее ощущение возвращения равновесия, успокоения, избавления от чего-то лишнего и обременительного. Этот механизм действовал и позже. Его действие испытали на себе евреи, которые выжили и после войны пытались вернуться в собственные дома. А почти каждый польский фильм о Катастрофе провоцировал вопрос: зачем еще раз об этом говорить? Зачем еще раз это показывать?

[183]

Культурные и политические проекты «решения еврейского вопроса» (направленные на то, чтобы или ассимилировать, или выгнать, или уничтожить евреев) задействовали как раз представление о переизбытке, эксцессе, излишке. Поэтому как категория оплакивания, так и категория меланхолии стараются ввести определенного рода политическую корректность в сферу всегда политически некорректной либидинальной экономики первичных процессов, о которых писал Лиотар. Поэтому средства общественного убеждения, чьей риторической фигурой является понятие «соседей» (т. е. людей нам близких, таких же, как мы, достойных, чтобы их оплакать), распадается от столкновения со все еще живыми фантазматическими представлениями о евреях, нарушающими состояние вожделенного либидинального равновесия. Периоды усиленной памяти о Катастрофе поддаются описанию не столько с помощью понятия оплакивания, сколько с помощью понятия либидинального эксцесса. Нежелательного напоминания, которое мобилизует коллективный нарциссизм, способный вобрать в себя небезопасный избыток агрессивного коллективного либидо. Глубоким знатоком этих механизмов был в польской послевоенной культуре Ежи Гротовский. Ведь только медиум театра позволял обнаружить сложность этих процессов.

Объектом травматизирующего страха стала, как следствие, сама возможность осознать факт забвения (а не содержание забытых образов). Дошло до парадоксальной ситуации: запомненные образы оказались использованы в иных контекстах памяти, а какое бы то ни было обвинение в забвении с гневом отвергалось. Когда тема уничтожения евреев поднималась в соответствующем этому событию историческом контексте, с привлечением сопряженных с ним образов, это часто вызывало как раз ощущение избытка, пресыщения, излишества. Мы это уже видели, мы это знаем, какой смысл говорить об этом еще раз — так звучала реакция публики. Хотя, с другой стороны, внезапная эрупция коллективной энергии охотно включалась в процесс конструирования нарратива о «трагическом» опыте этого человеческого коллектива. Опять следует тут сослаться на Гротовского, который вернул польскому и европейскому театру шокирующие формы трагического зрелища — ценой признания общественной амнезии[184].