Портреты (сборник)

В 1536 году, через двадцать лет после того, как Микеланджело завершил роспись потолка Сикстинской капеллы, он начал писать «Страшный суд» на огромной стене за алтарем. Не самая ли это большая фреска в Европе? Бесчисленные обнаженные фигуры, по большей части мужские. Некоторые авторы сравнивали эту фреску с поздними творениями Рембрандта или Бетховена, но я не склонен следовать их примеру. То, что я вижу, – это чистый страх, причем страх, тесно связанный с росписью на потолке, над фреской. Человек на этой стене по-прежнему обнажен, но теперь он уже не мера всего, он вообще ничего не мера.

Все изменилось. Ренессансный дух исчез. Рим разграблен.[27] Вот-вот появится инквизиция. Повсюду надежда уступила место страху, а Микеланджело постарел. Может быть, у них тогда все было так же, как у нас сегодня.

Мне приходят на ум фотографии Себастьяна Салгаду: бразильские золотые прииски и угольные шахты в индийском штате Бихар. Оба художника потрясены тем, что они запечатлевают, и оба показывают тела, напряженные до последнего предела, но непонятно каким чудом это напряжение выдерживающие!

На этом сходство заканчивается, поскольку герои Салгаду трудятся, а герои Микеланджело чудовищно праздны. Их энергия, тела, руки, чувства – все стало бесполезным. Человечество бесплодно, и едва ли есть разница между спасшимися и про́клятыми. Ни в одном теле не осталось мечты, каким бы прекрасным оно когда-то ни было. Есть только гнев и покаяние – словно Бог оставил человека природе, а та ослепла! Ослепла? Ну нет.

После окончания «Страшного суда» Микеланджело жил и творил еще два десятилетия. И умер в возрасте 89 лет, когда работал над мраморной пьетой, так называемой «Пьетой Ронданини» – незавершенной.

Мать, придерживающая безвольное тело сына, – грубо обработанный камень. Обе ноги сына и одна из его рук закончены и отполированы. (Может быть, это остатки другой скульптуры, которую Микеланджело частично уничтожил, – не важно: памятник его энергии и одиночеству останется таким, как есть.) Линия, разделяющая гладкий мрамор и грубый камень, граница плоти и скалы, проходит на уровне полового органа Христа.

Грандиозный пафос этой работы в том, что тело возвращается могучим вдохом любви назад в каменную глыбу, в материнское лоно. Вот она – противоположность рождению!

Я пришлю тебе фотографию, сделанную Салгаду. На ней галисийские женщины в октябре собирают моллюсков при отливе в Риа-де-Виго.

12. Тициан

(ок. 1485/90–1576)

Беседа в письмах Кати Андреадакис и ее отца Джона Бёрджера о том, как смотреть на картины Тициана сегодня

Сентябрь 1991 г.

Пьяцца Сан-Марко, Венеция

Джон,

ты спрашиваешь, что я думаю о Тициане? Если коротко, одним словом на почтовой открытке, то это слово: плоть.

С любовью,

Катя

Сентябрь 1991 г.

Амстердам

Кат,

хорошо, плоть так плоть. Только я сразу представляю себе его собственную, старческую. Почему Тициан видится мне стариком? Может быть, из солидарности, если учесть мой собственный возраст? Нет, вряд ли. Все дело в нашем веке, в его горьком привкусе. Все дело в том, что нам подавай гнев и мудрость, а гармонии нам не надо. Поздний Рембрандт, поздний Гойя, последние сонаты и квартеты Бетховена, поздний Тициан… А теперь вообрази живость века, для которого старым мастером был молодой Рафаэль!

Я думаю об автопортретах Тициана в возрасте 60–70 лет. Или о нем в образе кающегося святого Иеронима, написанного, когда ему было уже за восемьдесят. (Возможно, это не автопортрет, я только строю догадки, но мне почему-то кажется, что он напряженно размышлял о себе самом, когда писал Иеронима.)

Кого же я вижу? Мужчину весьма внушительного вида, обладающего несомненным авторитетом. Никто не может позволить себе с ним никаких вольностей. Не то что с немощным Рембрандтом – как он изображен на последнем автопортрете. А этот важный господин не понаслышке знает, что такое власть, он сам держал ее в руках. Ремесло художника он превратил в профессию, подняв его статус до положения генерала, посла или банкира. И сам стал первым профессионалом. Вот почему его облику свойственна самоуверенность.

Равно как и уверенность художника. В поздних работах Тициан первым из европейских живописцев демонстрирует – а не прячет и не маскирует – движения своей руки, накладывающей краску на полотно. Живопись обретает новую, физическую уверенность: движение руки художника само по себе становится средством выразительности. Потом и другие – Рембрандт, Ван Гог, Вилем де Кунинг – последуют его примеру. В то же время его оригинальность и смелость никогда не доходили до абсурда, а отношение ко всему происходившему в Венеции было реалистичным.