Портреты (сборник)

Вопрос этот стал актуален только с началом Ренессанса. В средневековом искусстве страдание тела подчинено жизни души. Тогдашний зритель привносил в рассматриваемый им образ свою веру; жизнь души не обязательно должна была проявляться в самом образе: множество произведений средневекового искусства гротескны, напоминая о тщете всего физического. Ренессансное искусство идеализировало тело и свело брутальность к жесту. (Сходная редукция наблюдается в вестернах: сравните Джона Уэйна или Гэри Купера.) Значительные образы брутальности (Брейгель, Грюневальд и др.) маргинальны для ренессансной традиции, в которой преобладали гармонические драконы, казни, зверства и бойни.

В начале XIX века появился первый модернист: это был Гойя, с его бескомпромиссным подходом к темам ужаса и брутальности. И все же те, кто внимательно разглядывает его офорты, никогда бы не осмелились так же внимательно разглядывать трупы, которые на этих офортах столь достоверно запечатлены. Поэтому приходится возвращаться к тому же самому вопросу. Его можно сформулировать иначе: как в визуальном искусстве возникает катарсис, если он действительно возникает?

Живопись отличается от других искусств. Музыка по своей природе переступает пределы всего частного и материального. В театре слова искупают поступки. Поэзия обращается к ране, но не к палачам. Однако живопись молчалива, она имеет дело с внешней стороной явлений, а ведь мертвые, униженные, побежденные, истязаемые редко выглядят красиво или благородно.

Живопись может быть жалостливой?

Но как сделать жалость видимой?

Вероятно, она рождается в зрителе, когда он смотрит на картину?

Почему же одна картина порождает жалость, а другая нет? Я не верю в то, что жалость привносится извне. Разделанная туша ягненка у Гойи[32] вызывает больше жалости, чем сцена резни у Делакруа.[33]

Так как же возникает катарсис?

Он не возникает. Живопись не способна порождать катарсис. Она порождает нечто иное, похожее, но не то же самое.

Что?

Я не знаю. Вот почему мне захотелось посмотреть на картину Гольбейна.

* * *

Мы почему-то считали, что она находится в Берне. Но, приехав туда вечером, выяснили, что она на самом деле в Базеле. Поскольку мы только что перевалили через Альпы на мотоцикле, нам показалось, что еще сотня километров – это многовато. Зато на следующее утро мы посетили бернский музей.

Там тихо и светло – похоже на интерьер космической станции в фильмах Кубрика или Тарковского. Посетителей просят приклеивать к лацканам пиджаков входные бирки. Мы бродили по залам. Три форели Курбе 1873 года.[34] Моне – ледоход на реке, 1882 год.[35] Ранняя кубистическая работа Брака – дома в Эстаке, 1908 год. «Любовная песня в новолуние» – Пауль Клее, 1939 год. Работа Ротко 1963 года.

Сколько смелости и сил требовала от художников борьба за право писать иначе, по-своему! А сегодня их полотна – итоги этой борьбы – мирно соседствуют с самыми консервативными картинами. И всех объединяет приятный аромат кофе, доносящийся из расположенного за музейным магазином кафе.

За что же боролись художники? Проще всего будет сказать – за язык живописи. Никакая живопись невозможна без определенного языка, но после Французской революции, с рождением модернизма, любой живописный язык перестал быть безусловным. Бои велись между охранителями и новаторами. Охранители принадлежали к институциям, за которыми стоял правящий класс или элита, желавшие, чтобы изображение внешней стороны вещей поддерживало идеологические основания власти.

Новаторы были мятежниками. Здесь надо помнить о двух аксиомах: бунтарство всегда по определению не подчиняется грамматике; художник первым распознает ложь в языке. Я допивал вторую чашку кофе и все думал о картине Гольбейна за сотню километров отсюда.

Ипполит в «Идиоте» продолжает: «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы…»

Может быть, картина Гольбейна оттого так поразила Достоевского, что она представляет собой прямую противоположность иконе? Икона помогает искупить грех с помощью молитвы, которую она побуждает произносить с закрытыми глазами. Возможно ли, что тот, кто отважился бы не закрыть глаза, обрел бы иной путь к спасению?

Я обнаружил, что стою перед пейзажем, выполненным в начале века художницей Каролиной Мюллер: «Альпийские шале в Сульварде близ Изенфлюшуля». Всякий раз, когда пишешь горы, возникает одна и та же трудность. Наши технические возможности рядом с ними кажутся карликовыми (как и мы сами), и гора получается неживой: она просто высится, как надгробный памятник (серый, белый) далекого предка. Из европейских живописцев, сумевших преодолеть эту трудность, я могу назвать только Тёрнера, Дэвида Бомберга и современного берлинского художника Вернера Шмидта.