Послание Чехова

Но тогда, может быть, и вообще можно было обойтись без «случаев», то есть без убийств, покушений и самоубийств под занавес? Как видно, Чехов все же считал, что «других выходов нет», – театр есть театр. Это подтверждается тем, как трактуют театры последнюю сцену «Вишневого сада»: Фирс умирает, хотя у Чехова этого нет, а сказано только, что Фирс выходит больной, садится, потом ложится на диван и лежит неподвижно. Перед тем как лечь, произносит: «Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..» (С., 13, 254) В отношении к общему смыслу пьесы эта заключительная сцена может значить только то, что у последнего, самого верного хранителя прежних устоев, больше не осталось сил, чтобы их оберегать. Но ниоткуда не следует, что он должен тут же, на глазах у публики, умереть, а именно такой конец, как наиболее театральный, соблазнял многих постановщиков. В некоторых спектаклях Фирс, вопреки авторской ремарке, не ложится, а с грохотом падает на пол, чтобы у зрителя не оставалось никаких сомнений.

Свойство чеховской драматургии, которое принято называть лиризмом, пришло из чеховской прозы, где автор передает раздумья, воспоминания и мечты своих героев не тем языком, каким они говорят, а неким сплавом их мысленной речи с авторским языком. Этот сплав в прозе естественен, потому что в действительности люди никогда не думают оформленными предложениями, мысли расплываются, как облака. Автор от себя дает им оформление, сохраняя поэтическую интонацию раздумья. В пьесах нет места авторской речи, все произносится вслух самими героями. Когда Раневская говорит: «О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…» (С., 13, 210), – это скорее ее внутреннее переживание, чем прямая речь в присутствии слуг и Симеонова-Пищика, пришедшего занять денег, как и финальные монологи трех сестер, как слова Сони о небе в алмазах. Лирические монологи чередуются с бытовыми разговорами, звучащими обыденно и даже комически. Тут нужны были новые методы сценического воплощения. Тексты чеховских пьес представляют сложную музыкальную партитуру; для исполнения имели особенную важность перепады тона, ритм, паузы, мера громкости, убыстрения и замедления темпа, аккомпанемент вещей и звуков. Все это и было найдено в постановке «Чайки» 1898 года в Художественном театре.

Художественный театр тогда только что возник: молодой театр с молодыми талантами, где не было заматерелых в своем ремесле Актеров Актерычей, а была приятно поразившая Чехова интеллигентность и чуткость. Немирович-Данченко давно знал и ценил прозу Чехова – лишь с оглядкой на нее можно было найти подход к его драматургии. Станиславский вникал в чеховскую драматургию постепенно и, отправляясь от ее особенностей, вырабатывал режиссерскую систему, реформировавшую искусство театра. Пути Чехова и Художественного театра счастливо для обоих скрестились: пьесы Чехова открыли перед сценическим искусством новые перспективы, театр принес писателю славу и привлек внимание к его творчеству во всем его объеме.

Правда, отношения их не были вполне идиллическими. Чехов хотел, чтобы и в спектаклях было то неоднозначное освещение фигур, какое свойственно его прозе, а в театральном деле казались неизбежными утрировки. В игре Станиславского, исполнявшего роль Тригорина, Чехову не нравилась утрировка безвольности (Станиславский извлек отсюда в дальнейшем ценные уроки). Так же опасался Чехов нажимов, высокопарностей, мелодраматизма. Поэтому не принимал M.JL Роксанову в роли Заречной. Поэтому не хотел, чтобы в последнем акте «Трех сестер» через сцену проносили убитого Тузенбаха, как предполагалось по режиссерскому замыслу. В письмах O.JL Книппер и В.Э. Мейерхольду Чехов предостерегал от слез и стенаний: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» (П., 9, 7).

Он не одобрял и избыточности бытовых подробностей, возражал против стука колес проходящего поезда, криков коростелей и лягушек, хлопанья по комарам. В его стилистике была та строгая чистота, которая является идеалом японского жилища, – ничего лишнего. Он любил выразительные детали, но подходил к ним избирательно и того же ждал от спектаклей.