После всемирной выставки (1862)

Англия — одна из стран, где, раньше чем у других, начал совершаться переход нового искусства от первого младенчества к юности, но у ней при этом та особенная роль и заслуга, что она пошла вперед с еще большим бесстрашием и последовательностью, чем другие. Когда сломаны были перегородки в живописи и новый живописец перестал бояться всей той обыкновенной среды, которая была пугалом и отвращением прежней художественной породы, англичане с непреклонной логикой принялись ломать те же самые загородки и в скульптуре. Они не побоялись и тут гнева толпы европейской за попрание прежнего художественного этикета и приличия, прежних деспотических законов и непереступаемых правил. Они перешагнули через все это и стали лепить из глины, выливать из меди, вырубать из мрамора своих великих людей на народных монументах точно с тою самою верностью жизни и вседневной обстановки, которая уже перед тем сделалась законом в живописи. Не все опыты их были талантливы, не везде сначала же пробилась на свет поэзия и красота: нет, при той борьбе на жизнь и на смерть, которая завязалась между старым и новым искусством, при таких трудных родах, какие предстояли последнему из них, много должно было выйти на свет недоносков, много выкидышей, уродливых, антипоэтических созданий. Немало явилось у англичан таких смешных созданий, как Веллингтон верхом, в шинели и треугольной шляпе на одних триумфальных воротах Лондона, как Роберт Пиль и Питт, деревянные и комические, или как разные другие знаменитости, выставленные на неуклюжих пьедесталах по разным лондонским площадям. Но правда, которой здесь все-таки прежде всего искали, искренняя потребность в том, что начато было новым искусством, взяли свое, и Англия наполнялась все более и более статуями и барельефами, где художество, наконец, одело красотой и стройностью своих форм неумелую дерзость, грубую смелость первых попыток. Что прежде казалось неслыханным, непозволительным в скульптуре — сделалось вдруг привычным, и европейский скульптор смеет уже теперь, не оскорбив, не удивляя ничьего глаза, представлять каждого человека, и притом еще из любого сословия, во всех формах его действительной жизни; смеет изобразить из мрамора или меди на публичных площадях и холодную, злую, эгоистическую мину Фридриха II, его палку и сапоги; и прическу и юбку королевы Виктории; и бедных детей с их курткой, платьицем и сумкой — на фасаде публичной школы; и работника с усталым лбом и руками, с кожаным передником и молотом — перед воротами фабрики; и генерала с той самой шапкой на голове, которую он носил против ост-индского солнца, и все это с той самой истинностью, с тем самым отсутствием идеальности, с каким Деларош осмеливался представить на полотне мясницкий вид, мертвецкие глаза, разодранную перчатку и пыльные сапоги Кромвеля. Где скульптура дошла до такого переворота, где она до такой степени решилась покончить с прежними преданиями, где она пошла на такую правдивую, характеристическую реальность, там для всего вообще искусства нет более преград ни в чем и нигде. Но при достигнутом новом уменье, при безгранично повинующейся форме неужели такое искусство не найдет, что ему творить из этих форм, что ему вкладывать в них? Многие в наше время сомневаются в этом. «Где нынче искусство творческое, живое, где художественный элемент в самой жизни?» — спрашивают те, которые убеждены в смерти искусства, в невозможности его в наше время. Где! Оно везде там, где было всегда прежде, везде, где есть поэзия. Оно в груди каждого, взглянувшего радостными глазами на солнце и природу, со страстью обнявшего любимую женщину, взволнованного красотой или безобразном творящейся перед его глазами жизни, глубоко потрясенного радостью или горем; оно у него в груди, и тотчас потом же на его куске полотна, на его лоскутке бумаги, на его обломке камня. Покуда есть на свете человечество, до тех пор будет и искусство; как ни обезображивала человека иная цивилизация, какова ни была его собственная натура, как ни высоко или низко стоял он до сих пор в ряду веков, никогда еще не обходился он без искусства, все равно, был ли он готтентот и малаец или римлянин разлагавшегося древнего мира и француз самой прозаической эпохи новой Европы. Для нынешнего наследника прежних художественных поколений искусство остается столько же возможным, хотя бы человечество всей массой своей тонуло во всеобщем мещанстве, как средневековому художнику было оно возможно, несмотря на все безобразие и нелепость окружавшей его жизни, несмотря на дикие или комические мотивы, которые для него складывали тогдашние главные актеры: тупые люди-звери в железных бронях или еще более тупые в своей прозаичности люди-ханжи в рясах, — как для художника рафаэлевского времени оно было возможно, несмотря на прозу и ложь тогдашней жизни, на безобразный разлад действительного сознания с тем, что наружно признавалось. Уродливость одного века стоит уродливости другого, сквозь всю историю; творческая сила, ее создавшая, никогда не истощалась, никогда не останавливалась, ни одна эпоха не осталась обделена ею. Но не было и той эпохи, того века, когда отлетела бы с человеческой сцены поэзия, когда в душе людской порвались и замолкли бы все струны, заставляющие ее трепетать. А что такое искусство, как не воспроизведение совершающегося в истории, в жизни, в душе, в природе? Искусство не создает ничего своего нового, из собственных материалов; оно без напрасных симпатий к той или другой эпохе человеческой истории, оно не рассуждает, оно только бескорыстно отражает в твердых формах то, что способно схватить из быстро несущейся жизни. Как из всех деятельностей нашей породы оно родится раньше всех, так и кончится разве тогда, когда кончатся все остальные. Боязнь за будущность искусства это — полнейшее непонимание его нынешнего роста и духа, это — замерзание на прежних его ступенях, это — напрасное отыскивание тех идеальных пульсов, которые прежде казались единственными его двигателями, это — непонимание настоящей его роли.