Постлюбовь. Будущее человеческих интимностей

Понятие мужского взгляда (male gaze), который упоминает Тлостанова, было введено британской киноведкой Лорой Малви в её статье 1973 года и окончательно оформлено в её же эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино», вышедшем через два года. Опираясь на французскую кинокритику, феминистское движение и в то время возвращающийся в поле интереса теоретиков психоанализ, Малви концептуализирует политику зрительства и взгляда, которую производит мейнстримное нарративное голливудское кино. Сначала она описывает типы удовольствия, которые кино способно давать, — основываясь на скопофилии и вуайеризме у Фрейда. А затем объясняет, как, вслед за дисбалансом удовольствия и сексуальности между мужчинами и женщинами в жизни, на этих же принципах формируется кинематограф, где женщина является изображением, а мужчина — носителем взгляда. Мы уже говорили подробно о конкретных выражениях гендерного неравенства и насилия, и у Малви кино работает ровно по ним: мужчина почти всегда занимает активную роль и двигает нарратив, является носителем желания и получателем удовольствия; женщина же почти всегда важна не сама по себе, а как 1) объект скопофильского взгляда — с её обнажённым телом или частями тела; 2) триггер определённых чувств у мужского протагониста, двигающих сюжет: предельно — любви или ненависти, страха, вызванного самим образом (кастрированного — если следовать психоанализу) тела. То есть кино буквально выражает патриархальное бессознательное. Есть три точки взгляда, которые можно занять, смотря фильмы: позиция камеры, снимающая происходящее; позиция зрителя в зале, смотрящего на экран; и позиция мужчины-протагониста, от лица которого видится происходящее. Малви пишет, что технология нарративного кино подавляет первые две позиции и подчиняет их третьей: чтобы скрыть материальное свидетельство о процессе записи — наличие камеры, — и чтобы исключить дистанцию и отчуждение зрителя, чуткого к своей собственной позиции. Она не говорит, что кино производит

мужской взгляд, — в самом начале эссе она объясняет, что мейлгейз в фильмах — результат уже существующих до него паттернов визуальных удовольствий, а также половых различий, основанных на них социальных формаций и субъекта, ими сформированного; но нигде, как в кино, техника мужского взгляда не достигает такой бесшовности: кинематограф, в отличие от стриптиза или театра, где тоже есть объективация женского тела, идёт гораздо дальше в реализации вуайеристского потенциала и делает объективацию женщин своим базовым принципом. Малви писала это в начале 70-х, когда глобальным интернетом ещё и не пахло. Тут уместно вспомнить о том, из какого драйва появлялись крупнейшие социальные сети: фейсбук буквально вырос из студенческого веб-сервиса по оценке и ранжированию девушек; а снэпчат со-основал человек, который, как стало известно из его слитых переписок, в университете вовсю практиковал слатшейминг и поддерживал интоксикацию девушек до бессознательного состояния с понятно какой целью.

За год до появления термина male gaze в работе Малви писатель Джон Бёрджер в книге Ways of Seeing описал то же самое другими словами: «Мужчины действуют

, женщины появляются. Мужчины смотрят на женщин, женщины наблюдают за собой, осматриваемые. Это определяет не только отношения между мужчинами и женщинами, но и отношение женщин к самим себе. Оценщик женщины внутри неё самой — мужского рода, оцениваемая — женского. Таким образом она превращает себя в объект взгляда». Мейлгейз, как и гендер, был очерчен в существующей реальности во второй половине прошлого века, но существует он давным-давно — в литературе, живописи, театре, повседневности; и с появлением интернета нельзя однозначно сказать, что его гегемония идёт на убыль. Пойнт интернета не в том, чтобы проблематизировать вещи, остановить взгляд; пойнт интернета в том, чтобы с максимальной скоростью сделать доступной информацию и чтобы взгляд скользил, не останавливаясь. А политика взгляда работает таким же образом, как и другие дисциплинирующие технологии: взгляд конструирует реальность, а затем воспроизводится под влиянием этой реальности. Способ смотреть — это, в числе прочего, способ знать и думать. Кино отточило позицию мейлгейза без дистанции и отчуждения, а интернет помог её глобальному распространению и укреплению техники, обеспечив дальнейшее воспроизведение этого патриархального способа получать и обрабатывать информацию и действовать. От голливудской клубнички к порнокапитализму.