Постлюбовь. Будущее человеческих интимностей

И четвёртая. В казахстанском городе Алматы, в одной из «интеллектуальных школ», названных в честь недавно сложившего полномочия автократика, в конце октября был тематический праздник. Один из учеников 8 класса пришёл в юбке — вероятно, даже без намёка на осознанную квирность. Его выгнали с праздника и отвели на беседу к школьному психологу, после которой он выбросился с крыши 11-этажного здания и погиб. Через два дня группа учеников школы — и девочки, и парни — пришла на занятия в юбках. Пост одной из учениц цитирует местное СМИ: «Сексизм — это когда куратор школы не впускает мальчика на осенний бал, потому что он пришел в юбке. После чего насильно отводит его к школьному психологу. А когда за него заступаются одноклассники, поименно требует фамилии каждого и угрожает дисциплинарным актом за то, что посмели поддержать „грешника“. А потом этот мальчик спрыгивает с 11 этажа, потому что не выдерживает общественного давления». Школьники сфотографировались группой и назвали это флешмобом «против сексизма», потому что «у одежды нет гендера»; на них сразу начала давить администрация, обвиняющая в том, что они состоят «в секте геев». Патриархат до сих пор убивает — в том числе подростков и детей. Вместе с этим, такие истории не то чтобы дают надежду или обещание, но точно подтверждают, что то, у чего было историческое начало, будет и конец.

Техники (любящего) взгляда

К середине шестидесятых композитор Пьер Шеффер уже почти двадцать лет экспериментировал с «конкретной музыкой» — этот термин он придумал в 1948-м. Отказавшись от системного подхода к созданию музыки, Шеффер выбрал исследовательский: он объяснял, что классическая музыка появляется из абстракции — нотной записи, затем трансформируемой в композицию; его же подход заключался в том, чтобы отталкиваться от самих звуков, как они есть, — любых. Эта попытка перепридумать музыку целиком — отказавшись от традиционного понимания инструментов, гармонии, ритма, композиции, — существовала в противостоянии с зарождавшейся электронной музыкой, практики которой исходили из более системного понимания композиторской роли. Композиторка Полина Оливерос разделяла аналитический и интуитивный типы креативности[86]

, так вот конкретная музыка опиралась на второй тип, электронная — на первый. Исследовательница Эндра Маккартни описывает[87]

противостояние мужчин-композиторов конкретной и электронной музыки как гендерную оппозицию. Шеффер теоретизирует свою музыкальную практику как интуитивную и открытую ко всему: он впускает в музыкальный вокабуляр любые звуки вообще, для него важен процесс игры (не «исполнения», а jeu, игрового взаимодействия с предметами). Его музыка перформативна; как пишет Маккартни, он увязывает свою работу «со своей семьёй, известными звуковыми материалами и существующими инструментами, — тем самым связывая свои идеи со стереотипно феминными конкретностью, отношениями, домашностью и субъективностью, — дистанцируясь от стереотипно маскулинных абстракции, искусственности и объективности». А затем Маккартни приводит критику Шеффера композитором Пьером Булезом, которого бесит такой интуитивный способ работы: музыка Шеффера кажется ему архаичной, сюрреалистским коллажем; он уверен, что «первобытные звуки должны быть приручены» и формованы. Булез, Штокхаузен и другие композиторы критиковали Шеффера как «метающегося» (capricious) и технически неподкованного, — эти же характеристики используются обычно для создания подчинённого образа феминности. Говоря грубо, сквозь гендерную оптику критика электронщиков в адрес конкретной музыки это такое пацанское «чё ты как баба», пусть и нерефлексируемое. Способ, которым Булез хотел делать музыку, основывался на маскулинном контроле над материалом и строго научном и объективном восприятии окружающего мира, но иронично, что позицию композитора при этом Булез описывал как стереотипно феминную: без воображаемой коллаборации с «учёным» или опоры на «научное знание» композитор представлял собой интуитивное, субъективное тело без власти, уязвимое ко всем ветрам, — то, как классически описывалась западная женщина. Ещё более иронично, что все эти композиторы — будучи или не будучи жертвами сциентизма и андроцентризма, так или иначе, производя звук, занимались тем, что в западной культуре отдано на долю субмиссивной феминности.