Постмодерн в изложении для детей

Не хотелось бы, однако, цепляться за это несколько механистическое толкование данного слова. Если верно, что современность разворачивается в ускользании всего реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого, то внутри этого соотношения можно еще различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может приходиться на бессилие способности представления, на испытываемую человеческим субъектом ностальгию по присутствию[3]

, на смутную и тщетную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его, так сказать, «бесчеловечность» (именно этого качества требует от современных художников Аполлинер), поскольку это не забота рассудка, согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на расширение горизонтов и радость в результате изобретения новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Думаю, ты поймешь, что я хочу сказать следующей карикатурной расстановкой кое-каких имен на шахматной доске авангардистской истории: со стороны меланхолии

предстанут немецкие экспрессионисты, со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны, Малевич, с другой — Лисицкий; с одной — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожен, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о распре (diff'erend), в которой издавна и впредь ставится на кон судьба мышления, о распре сожаления и дерзания.

Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, изобразить присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, — пожалуй, неотъемлемое выразительное средство творений, отталкивающихся от эстетики возвышенного. У Пруста ускользает как плата за такой намек идентичность сознания, жертва избыточности времени. У Джойса это идентичность самого письма, жертва избыточности книги, литературы. Пруст намечает непредставимое посредством языка, чьи синтаксис и лексика нетронуты, и письма, которое множеством своих операторов все еще укоренено в жанре романического повествования. Институт

литературы, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, конечно же, подрывается, поскольку герой его романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы[4]

, пострадавшая уже под пером Флобера, вновь попадает под вопрос по факту избранного Прустом нарративного голоса. Между тем единство книги, одиссея этого сознания, пусть и отодвигаемое от главы к главе, остается непоколебленным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство (сопоставимое с единством «Феноменологии духа»). Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических операторов, совершенно не заботясь о сохранении единства целого, экспериментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принимаются как данность, скорее предстают в качестве неких академизмов, благочестивых ритуалов (как сказал бы Ницше), которые препятствуют тому, чтобы творение наметило непредставимое.

Итак, вот в чем распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает намек на непредставимое лишь как на некое отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинного возвышенного чувства, которое есть сокровенное сочетание удовольствия и боли: удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию.