Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Загадка тут не в самой духовной пустоте, а в том, что в пустоте этой обитает искра божья. Вот почему Миша Пла­тонов мучается. Три часа Сергей Курышев играет эту му­чающуюся пустоту. Он пытается заполнить ее при помощи женщин, но каждый раз после грехопадения замыкается в еще более тоскливое одиночество. То ленивый самец, уп­рятанный в белый летний костюм, то голый человек на го­лой земле, укрытый шкурой, Платонов выпадает из всех привычных определений. Его тоска не мотивирована ника­кими прямыми социальными причинами, не оправдана ни­какой физиологией, но эта тоска сосет его мозг, подтачи­вает силы и в конце концов завершается насильственной смертью, которую он принимает как милость божью. Эман­сипированная, роскошная, стервозно-восторженная дура, с которой он ритуально сходился в воде и которой обещал новую жизнь, убивает Платонова. Детский драматургиче­ский ход, который зрелый Чехов себе бы не позволил. Но Додин снимает эту неумелость чисто режиссерским тек­стом, завершающим спектакль: бездыханный герой оказы­вается в пространстве бассейна в той сетке, которой обычно покрывают воду, предостерегая ее от возможного загря­знения. Голый человек лежит в этой сети, как большая кра­сивая рыба, звучит джазовая мелодия, и разражается бла­гословенный дождь. Не вода земли, но живая небесная вода, которой Платонову не дано было испить.

В спектакле Додина не пять, а двадцать пять пудов люб­ви, но, странное дело, в нем нет эротики. Вернее, эроти­ка тут вполне декоративна. Видимо, в Петербурге помни­ли предостережение Чехова, сделанное по сходному случаю (речь шла о пьесе «Иванов»): не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их. Режиссер и его за­мечательный артист любовную историю, конечно, плетут, но не в ней обретают искомый «центр тяжести». Они пыта­ются понять истоки платоновской болезни, названия ко­торой будущий доктор Чехов еще не знал, но признаки ко­торой описал с патологоанатомической точностью. Через много лет после «Платонова» в письме к Суворину Чехов обозначит эту болезнь более или менее внятно: у классиков, мол, каждая строчка пропитана сознанием цели, смысла, а у нас в душе хоть шаром покати, и эта болезнь безверия, отсутствия цели хуже сифилиса и полового истощения.

Вокруг этой «болезни без названия» Додин и его акте­ры сочиняют свою версию Чехова. То, что Миша Плато­нов — учитель, замечательно обостряет ситуацию. Неверую­щий — учит. Обличая зло, сам его творит. Творит без всякой личной выгоды и необходимости, а просто от безволия, от короткого и вялого возбуждения, не приносящего радости. «Смешной негодяй», как он сам себя аттестует, причиня­ет страдание женщинам, а они, безумные, хором вопят по нему в финале, воют по-бабьи, оплакивая своего мучите­ля. Все эти «цветы зла» нашей сценой не осваивались. В эту сторону старались даже не смотреть. Додин решился. Он уви­дел своего героя вне привычных утешительных конструк­ций. Искра божья мечется в пустоте, не имеющей никакой наперед заданной нравственной формы. Протопьеса Чехо­ва возведена к протопьесе жизни. И в этой таинственной протопьесе человек оказывается лишь набором возможно­стей, которые реализует случай. Это медленно проступаю­щее открытие образует смысл огромного и порой душу из­матывающего петербургского спектакля.

Как это уже завелось по отношению к Додину, «Пьесу без названия» встретили по-разному. Высшие фестивальные награды оттенялись иными суждениями и мрачными про­гнозами. Громко звучали (тоже привычные) выводы об ис­черпанности додинского театра, о пустоте и даже профес­сиональной недостаточности основных актеров. Не было забыто, конечно, и то, что деньги на спектакль дали нем­цы и получили взамен право на премьеру

Когда я учился водить машину, то опытный шофер по­советовал: «Никогда не смотри в сторону грузовиков. При­тягивает». Так Л .Додин научился не смотреть в сторону сво­их «могильщиков». В театре на улице Рубинштейна живут и работают «романно», с дальней и ближней перспективой, которую невозможно предугадать. Про заграницу никто не говорит, двоемирие стало бытом, как для русского провин­циального актера бытом было путешествие из Керчи в Во­логду. Однажды я оказался в театре в тот день, когда там случилось несчастье. Налаженная машина работала без сбо­ев. В этом театре занимаются твоей жизнью, но непремен­но займутся и твоей смертью. Это тоже часть повседневной драмы, которая составляет жизнь «театра-дома». И когда по­будешь внутри этой жизненной драмы несколько дней, втя­нешься в ее надолго заданный ритм, почувствуешь зал, в котором студенты стоят в центральном проходе на коле­нях и похожи на молящихся мусульман (это на «Вишневом саде»), когда все это соединишь воедино, то не очень удач­ный или даже неудачный спектакль воспринимается чуть иначе. Не так, как это было бы в Париже. Это рядовой спек­такль того театра, который знает другое измерение жизни. Грибы-спектакли важны, но важнее всего «грибница», ко­торая их порождает. Как ее, грибницу эту, сохранить?