Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

У Додина на столе лежит книжка, посвященная орга­низации театрального дела в дореволюционном МХТ. Он читает ее с острым чувством сопричастности. Те ведь тоже могли на целый сезон порвать с Москвой (осенью 1905-го) или уехать в Штаты на два года после гражданской войны. Начали с «общедоступного», а потом стали едва ли не самым дорогим театром. Мыслили не спектаклями, а сезо­нами, определяя тактику и стратегию выживания. Немиро­вич получал жалованье как премьер-министр Витте, а Качалов побольше иного губернатора. Быт? Да, но очень многое проясняющий, наталкивающий на решение. Тот Художественный театр для него — не только легенда, но образ жизни в искусстве. Катастрофа, случившаяся с МХТ, взывает к созданию какой-то системы «раннего оповеще­ния». Но ее у Додина нет. Вероятно, поэтому самый успеш­ный наш театр сроднился с чувством близкой беды, кото­рую он старается по мере сил своих отдалить. Это тоже входит в жизненный распорядок «театра-дома». Без тетеШо топ здесь новый день не начинают.

На одном полюсе — «дом», на другом — «скит». Как мы помним, театр Васильева открылся в подвале бывшего доходного дома на улице Воровского, ныне переименован­ной в Поварскую. Улица вполне символическая для теат­рального подвижника. Именно здесь Станиславский и Мей­ерхольд в 1905 году основали свою знаменитую студию. Просуществовала она всего несколько месяцев, развела на­всегда своих создателей, надолго предопределив развитие нашей сцены. Васильевский подвал тоже обещал многое. Он рифмовал русскую театральную судьбу, связывая начало и конец века.

Первый же спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» — начинал новый и, казалось, счастливый цикл Ва­сильевских исканий. Чудесное превращение театрального пространства, которое стало дышать, как живое сущест­во, нераздельность актеров и публики, импровизационная стихия, которая окунала зрителей то в атмосферу изыскан­ного борделя, то возносила их к обсуждению последних во­просов бытия, — все это осталось в памяти от того спек­такля. При помощи Пиранделло А. Васильев попал на свою пожизненную любимую мысль, единственную тему, кото­рая его занимает: тему театра, его существа и призвания. Он открывал образ своего театра как неразрешимого про­тиворечия, как длящегося мучительного и сладостного кру­жения, из которого нет выхода. Бесконечный гитарный на­пев «Беса ме мучо» стал музыкальным эквивалентом этой внутренней темы. «Поцелуй, поцелуй меня, мой маль­чик» — голос послевоенного аргентинского шлягера, ко­торый Васильев достал из своей «аффективной памяти», действовал неотразимо. Голос этот оборвался очень скоро. Группа актеров, с которыми Васильев начал школу и со­творил спектакль по Пиранделло, распалась. «Персонажи» стали искать другого «Автора». Трудно объяснить почему. Есть одна причина того, почему рождается театр, и мил­лион причин, которые приводят его к гибели. Может быть, в театральной крови Васильева нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно диплома­том, нянькой и психоаналитиком, что помимо режиссуры входит в обязанность «отца театрального семейства». У не­го нет постоянной оглядки на то, чем его актер дышит, что играет сегодня и что будет играть завтра. Театр Васильева — это прежде всего он сам. Он прокламирует актеров-соав- торов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом» или «звездой», как только он начинает поглядывать на часы во время репети­ции, такому актеру у Васильева делать нечего. Он часто вспоминает старух из эрдмановского «Самоубийцы», обес­покоенных, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Они боятся, что когда наступит Судный день, им нечем будем воскресать. Для Васильева это не только шут­ка. Его актеры практически не снимаются в кино и не мель­кают на телевидении. Он знает, как быстро перерождают­ся актерские мышцы, как тиражируется их лицо и стирается индивидуальность. «Чем будем воскресать?» на языке его те­атра означает — «чем будем играть?».