Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый до­вод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определени­ем и, развив его, выдал потом как одну из важнейших фор­мул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая фор­ма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Ното поуш

(то есть А.Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «не- впопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» револю­ции кончились и восстановились наши естественные поряд­ки, «комическая шутка» Сухо во-Ко былин а на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под зана­вес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.

В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырьи мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (пе­ред тем как его решили показать на сцене) шел в неболь­шой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Пря­мо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось блед­ное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет нераз­рывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы прой­дохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пиг­ментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубий­цы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, ко­торую спустя десятилетия хорошо передает один из участ­ников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартально­го Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, по­лицейский участок, казематы, камеры... Какие-то шпио­ны-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появля­ются, кого-то уволакивают, кто-то прячется... Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень рос­сийское, просторное и темное, не освещенное электриче­ством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровож­давшей дъяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стука­чи, стукачи, стукачи... Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»²⁴

.

Это был не гофмановский абсурд и даже не советский, а именно российский, выросший из глубин нашей тата- ро-монгольской и крепостной неволи и полнейшего пре­небрежения человеком. «Просторное и темное, немножко пьяное, опасное» — эти эпитеты к тому же описывают оп­тику фоменковского «мистического реализма», оптику, ко­торой в России почти не пользовались со времен Мейер­хольда, Михаила Чехова и Игоря Терентьева. Режиссер вел свой спектакль к «содроганию о зле» и добивался его. Но­вейшие варравины потихоньку удушили постановку.

Вся последующая жизнь Фоменко была предопределе­на этим ударом. Он умирал и возрождался многократно вме­сте со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столи­цам. В любом театре он немедленно обретал своих «перна­тых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мис­тического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скомороше­ства, но он из тех скоморохов, которые помнят свое про­шлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер про­фессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие — этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.

Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкаль­ное начало определяет и ведет его режиссуру, но доволь­но часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотвор­ном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) мо­жет быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.